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Fotografia ponte tra ebrei e cristiani

«Quando Gesù ci guarda dalla croce si rompe il legame col mondo classico e il paradigma del bello si traduce nel paradigma del vero: da lì l’artista cerca di raccontare le persone nella loro drammatica umanità. Un viaggio nella condizione umana, verso la ricerca di un senso»

IL Personaggio
Andrea Gagliarducci/La Sicilia
Lunedì 15 dicembre 2014

JERUSALEM_figure della promessa

GIOVANNI CHIARAMONTE
JERUSALEM
figure della promessa

Le tavole dei Comandamenti davanti a cui giocano le bambine di una scuola, un aquilone che si alza nel cielo di un parco nella festa della Repubblica, il ceppo di un albero sul luogo della battaglia combattuta nel corso della guerra del 1967, la tomba di Davide, il Muro del Pianto, il cenacolo in cui Gesù, gli apostoli e Maria hanno celebrato la Pasqua, la cripta del Santo Sepolcro, la soglia della Moschea dove i musulmani si dirigono verso la preghiera del venerdì sono alcune delle immagini che testimoniano del pellegrinaggio di Giovanni Chiaramonte a Gerusalemme.
Egli parte dalla constatazione dell’eliminazione di Gerusalemme dalla figura della città occidentale (Parigi, Londra, Washington) e i luoghi da lui rappresentati testimoniano della grandezza e della luce dei gesti e delle costruzioni degli uom ini che là hanno vissuto e vivono.

“Nel qui dove io ora sono, a proposito di Gerusalemme, come Tobia posso dire che gli abitanti di tutti i confini della terra verranno verso la dimora del tuo santo nome, portando in mano doni, per il re del cielo. Generazioni e generazioni esprimeranno in te esultanza e il nome della città eletta durerà nei secoli.
Nell’immagine impressa dalla luce vive soltanto il tempo presente: come una profezia del Giudizio, la fotografia testimonia che non ci può essere nostalgia del tempo passato o paura del tempo futuro, perché nel dramma di ogni momento respira e si rivela come speranza l’istante perenne della memoria di Dio.” (dalla prefazione dell’autore)

Inaugurazione della mostra fotografica

Sabato 6 dicembre
ore 11.00
Libreria Internazionale
Paolo VI
Via di Propaganda Fide n. 4
Roma
Sabato 13 dicembre
ore 17.30
Accademia Nazionale di San Luca
Palazzo Carpegna
piazza dell’Accademia di San Luca n. 77
Roma
presentazione del volume
con versi di Umberto Fiori
edito dalla Libreria Editrice Vaticana
interverranno:
Giovanni Chiaramonte
Umberto Fiori
Arturo Carlo Quintavalle

 

Recensione
Jerusalem recensioneIL Personaggio
Andrea Gagliarducci/La Sicilia
Lunedì 15 dicembre 2014

«Quando Gesù ci guarda dalla croce si rompe il legame col mondo classico e il paradigma del bello si traduce nel paradigma del vero: da lì l’artista cerca di raccontare le persone nella loro drammatica umanità. Un viaggio nella condizione umana, verso la ricerca di un senso»

 

Quattro esercizi sul visibile

Giovanni Chiaramonte
Quattro esercizi sul visibile

[1] Immersi nell’acqua del nostro principio, sospesi tra il labirinto delle viscere e la soglia ancora chiusa della vita visibile, dimoriamo dapprima dentro la nostra origine. Dicono che da lì noi possiamo percepire ogni suono e che, da quel nero interno senza ricordo, noi, già sensibili alla voce, riusciamo a udire anche il discorso.
In questo modo veniamo generati, nel buio e nell’ascoltare la parola.
Poi, varcata la soglia della creazione, veniamo alla luce e gettati all’esterno, nell’enigma delle forme come nel mistero delle figure, il mondo si offre a noi come immagine: in quel momento, noi diventiamo sguardo.
Inizia allora la peripezia della nostra esistenza, attraverso i labirinti che vediamo aprirsi incessantemente davanti ai nostri occhi, sulla superficie del mondo, e attraverso i labirinti abissali che, a occhi chiusi, percepiamo spalancarsi altrettanto incessantemente dentro di noi. E nello sguardo, attraverso il segno e la memoria, possiamo imparare a dare il nome a ogni cosa e a riconoscere la forma di ogni cosa.
Sospeso tra la scena gloriosa e tremenda del visibile e il retroscena invisibile delle emozioni, dei sentimenti, dei pensieri, delle decisioni, l’io dell’uomo emerge misteriosamente come uno specchio duplice e ambivalente su cui, da una parte, si riflette l’oggettività infinita della realtà esteriore e dove, dall’altra parte e contemporaneamente, si proietta la soggettività infinita del mondo interiore. L’io dell’uomo si pone come uno specchio immateriale eppure esistente, introvabile eppure operante, perché definito dal tempo e non dallo spazio in quanto apparentemente destinato alla morte; eppure uno specchio sacro, addirittura divino, dove ogni immagine concreta emessa dalla natura viene transfigurata in una nuova e diversa immagine, altrettanto concreta, per opera di quella singolare modalità di visione, unica nella genealogia dei viventi, chiamata arte oppure cultura oppure scienza.
Persona viene definita nella classicità greca e latina l’io dell’uomo, maschera di un volto che riesce ad essere protagonista della propria storia ma che, rispetto al destino dell’ultimo approdo, mostra e rivela nella medesima misura in cui, tragicamente, mimetizza e vela.
Immagine di Dio è per i testi biblici del Genesi1)[Gen 1,26] l’io dell’uomo; e per Paolo di Tarso noi “come abbiamo portato l’immagine dell’uomo di terra, così porteremo l’immagine dell’uomo celeste”2)[1 Cor 15,49].
Grazie al geniale intrecciarsi di queste due tradizioni si è potuto formare il canone della rappresentazione occidentale che, attraverso il teatro e la pittura prospettica, è arrivato all’invenzione della fotografia3)[“Non esiste ancora una storia dell’arte che studi i mutamenti dell’arte figurativa in ragione del suo rapporto con la luce… Non avendo nessuna definizione dell’arte in cui sia costitutivo il rapporto con la luce, non possediamo neanche una storia dell’arte sub specie lucis.” Malgrado la nascita della Fotografia nel 1839 con due procedimenti diversi da parte di Jean-Louis Daguerre e Henry Fox Talbot e quella del Cinema da parte di Louis e Auguste Lumière nel 1895, può scrivere così Hans Sedlmayr in La luce nelle sue manifestazioni artistiche del 1979, pubblicato in Italia presso Aesthetica Edizioni di Palermo nel 1989. Quando per l’invenzione di Fox Talbot, Sir John Herschel suggerisce come nome scrittura della luce, egli ne coglie sino in fondo la natura di lingua della visione, incomparabilmente facile da imparare e da usare rispetto a tutte le lingue scritte o parlate, eppure immediatamente e universalmente comprensibile. In quanto tale, la Fotografia è divenuta strumento di comunicazione fondamentale per ogni disciplina scientifica e per ogni altra attività del genere umano, dalla storia alla geografia, dall’archeologia all’astronomia, dalla moda al giornalismo, dal turismo di massa sino all’espansione istantanea globale attraverso i telefoni cellulari con digital camera. Come dalla scrittura operosa dell’umanità si è distaccata la letteratura nella forma del poema, del romanzo, della poesia, anche nella fotografia, sin dal suo sorgere, è venuta alla luce una ininterrotta genealogia di autori che l’hanno praticata come creazione artistica con assoluta consapevolezza critica attraverso l’ottocento e il novecento e le immagini di Thomas Struth, Andreas Gursky, Richard Misrach hanno raggiunto le quotazioni più alte sul mercato delle opere contemporanee. Forse a causa del suo essere scrittura della luce, ars sub specie lucis, Roland Barthes tra il 15 aprile e il 3 giugno del 1979 deve scrivere La camera chiara per essere “sicuro che la Fotografia esistesse, che essa disponesse di un suo proprio genio”. Malgrado ciò, non è stato sinora pubblicato un solo volume di storia dell’arte che affronti organicamente, e insieme, lo studio dell’opera di Pablo Picasso con quella di Henri Cartier-Bresson, di Cecil Beaton con quella di Francis Bacon, di Andy Warhol con quella di Richard Avedon, ed ancora oggi in Italia si può conseguire una laurea specialistica in Storia dell’Arte o in Scienze della Comunicazione senza sostenere alcun esame di Storia della Fotografia.]. Con il cinema e la televisione, suoi derivati, la fotografia ha fatto della nostra epoca “l’epoca dell’immagine del mondo”, scrive Martin Heidegger: “il tratto fondamentale del Mondo Moderno è la conquista del mondo risolta in immagine […] e il fatto che visione del mondo continui a valere come designazione della posizione dell’uomo in seno all’esistenza offre la prova della perentorietà del processo di costituzione del mondo a immagine”4)[Martin Heidegger, Sentieri interrotti, Firenze 1968].
Nell’essere trascrizione prospettica dello spazio e trascrizione istantanea del tempo, la fotografia diviene specchio e memoria della realtà nel mistero della sua complessità e della sua totalità, nel segno dell’infinito che è inciso nell’anello di messa a fuoco di ogni obbiettivo su ogni apparecchio.
“Una fotografia è sempre un’immagine duplice”, testimonia Wim Wenders: “mostra il suo oggetto e – più o meno visibile – dietro, il controscatto, l’immagine di colui che fotografa […] La macchina fotografica è dunque un occhio che può guardare nel contempo davanti e dietro di sé. Davanti scatta una fotografia, dietro traccia una silhouette dell’animo del fotografo: ovvero coglie attraverso il suo occhio ciò che lo motiva. Una macchina fotografica vede perciò davanti il suo oggetto, e dietro il motivo per cui questo oggetto doveva essere fissato. Mostra le cose e il desiderio di esse”5)[Wim Wenders, Una volta, Roma 1993].
La fotografia è così uno straordinario analogo dell’io dell’uomo: immagine di luce che viene generata nel buio, immagine finita in cui si specchia l’infinito, immagine del visibile in cui si rivela l’invisibile.
Per Italo Calvino, qfwfq è il nome di colui che narra il destino dell’uomo gettato nel cosmo, lontano dal proprio principio come all’oscuro del proprio fine. Nome indicibile qfwfq, dove la lettera w giace sospesa come l’io dell’uomo nella propria esistenza: sguardo creato per vedere, voce chiamata a parlare, immagine simmetrica e speculare di un vuoto che si spalanca all’improvviso sull’abisso di un silenzio senza fine. Nel vedere le immagini di città edificata dall’uomo, piene di meraviglia e di stupore, è questo il momento disperato di Kublai Kan, il momento disperato di Marco Polo, il momento disperato di ogni uomo, il momento disperato di ogni fotografo in viaggio attraverso l’impero dell’uomo: “è il momento disperato in cui si scopre che quest’impero che ci era sembrato la somma di tutte le meraviglie è uno sfacelo senza fine né forma, che la sua corruzione è troppo incancrenita perché il nostro scettro possa mettervi riparo, che il trionfo sui sovrani avversari ci ha fatto eredi della loro lunga rovina”6)[Italo Calvino, Le città invisibili, Torino 1972].
Eppure, contemplando le fotografie, a volte è possibile “discernere, attraverso le muraglie e le torri destinate a crollare, la filigrana di un disegno così sottile da sfuggire al morso delle termiti”7)[Ibidem-1]. Immagini sottili, eppure evidenti, scattate da chi, nel presente del tempo, rifiuta di “accettare l’inferno e diventarne parte fino al punto di non vederlo più”8)[Ibidem-2].

[2] Si riesce a tornare oggi in un’isola a sud del mondo dove non si è nati e in cui si è conosciuto appena il volto giovane di nostro padre e nostra madre soltanto perché lì, in una terra chiusa dai confini del mare, accidentata e difficile come la Sicilia, un giorno qualcuno ci ha accolto e amato sino alla fine. Oltre le distanze, gli abissi, i limiti, i mutamenti della condizione umana, quell’esperienza felice di un sentimento incondizionato e fedele ci ha trasmesso la capacità di confessare e affrontare ogni errore e mancanza e ci ha dato la forza di attraversare ogni smarrimento e peccato, donandoci la grazia di vedere la verità della nostra immagine latente nel cuore di ognuno di noi: l’immagine che ciascuno è chiamato a rivelare e portare alla luce del visibile, nel dramma del reale. Su quella scena innalzata attorno a noi come un labirinto, tra meandri, paradossi e contraddizioni del pensiero, il nostro sguardo osserva e contempla le forme e le figure del visibile con stupore e spavento, meraviglia e repulsione, gioia e indifferenza sino alla noia: lo sguardo le riconosce tutte apparentemente nominabili, descrivibili, eppure nello stesso tempo le scorge permanere altrettanto indicibili, non rappresentabili, indeterminabili, ultimamente non conoscibili come un enigma senza soluzione, e le vede quindi mutare, corrompersi nell’evidenza stessa della loro esistenza, del loro uso, della loro liturgia, decadere allo stato di rudere e rovina, ridursi a frammento e reperto catalogato negli ordinati scaffali di un nuovo museo o di un parco archeologico, fino a smarrirsi tra un mare di luce e buio nella polvere che invano ha cercato di redimere l’arte alchemica di Marchel Duchamp. La passione dell’anima e la crocefissione dello spirito nel dramma della realtà, il ricordo di chi non è più tra noi, sparito per sempre dall’orizzonte del nostro sguardo, riportano il cuore al dolore primo e ultimo, ci spingono inesorabilmente verso quel punto estremo dove i confini del visibile schiumano sino a svanire sull’orlo di quella superficie senza fine da cui siamo emersi come isole nel mare del tempo.
In quel battito interiore che pulsa nel buio senza fondo del nostro respiro, il sentimento di chi ci ha accolto e amato sino alla fine permane, luminoso come l’angelo sulla soglia del sepolcro all’alba di quel nuovo giorno, il primo dopo il Sabato. Vivo oltre ogni possibile fine, quel volto umano presente nella memoria, nella morte contempla e rispecchia uno sguardo divino e infinito. Si può rimanere fermi e increduli ai margini di quelle tenebre che salgono e s’infittiscono sino a coprire e spegnere ogni scintilla di luce nei nostri occhi. Si può aver fede in quella luce sino a immergersi nell’acqua interiore dello spirito e farsi portare dal suo fluire, attraverso ogni dimensione del reale, lungo la linea tracciata da quel punto di fuga verso l’infinito che crea e sostiene in ogni istante del tempo l’impensabile profondità di una prospettiva eterna, nella mobile e viva dimora di ognuno di noi nella gioia. Con Walker Evans posso dire che “quello che faccio è un atto di fede. Altri possono chiamarlo presunzione, ma io ho fede e convinzione. Mi è stata data e l’ho usata. Ho sofferto per la sua mancanza ma, ora che l’ho ricevuta, credo che appaia come una forma di egocentrismo. Devo aver fede o non posso agire. Penso che quel che faccio sia valido e che sia giusto farlo, e uso il termine trascendente”9)[in Photography speaks, edited by Brooks Johnson, New York 1989].
Ogni vista, anche quella sulla più desolata e insignificante provincia della banalizzazione globale, può assumere l’aspetto luminoso di un evento inaspettato e può mutarsi nello splendore di un’azione su cui non si può pretendere alcun potere o possesso e su cui è impossibile esercitare alcuna forma di conoscenza definitiva. Ogni vista è immagine e come tale, nella prossimità rappresentabile di tutto ciò che ci circonda, mantiene intatta e intangibile la presenza smisurata e sconfinata della totalità, l’evidenza di un mistero che appare in essa e attraverso di essa si fa visibile.
Quando il fuoco dell’obiettivo è accordato sul segno dell’infinito, anche la fotografia, nell’abbraccio della sua vista, si riscopre capace di attraversare ogni nascosta profondità del reale, facendola emergere nel visibile della rappresentazione. Attraverso lo sguardo di una persona, in quel punto e in quel momento, la speculare opacità di una fotografia può farsi diafana trasparenza di una luce sul mondo e sull’uomo che precede e crea sia il mondo sia l’uomo: una luce che soltanto nello sguardo di un uomo può generare un’immagine nuova e significativa del mondo. Scrive Pasolini il 13 maggio 1962: “… Solo il sole / imprimendo pellicola può esprimere / in tanto vecchio odio un po’ di vecchio amore”10)[Pierpaolo Pasolini, Poesia in forma di rose, in Bestemmia 2, Milano 1999].

[3] Sullo schermo di visione della mia camera ottica, nella nitida profondità di campo che dal primo piano in cui sono immerso spinge e allarga lo sguardo lungo il punto di fuga verso l’orizzonte dell’infinito, il reale mi è apparso sempre indeterminato e mai determinabile. Aver cercato di accogliere il reale nella sua totalità mi ha via via liberato da ogni possibile determinazione, mi ha generato all’arte della vita e mi ha spalancato la visione dell’esistenza che, impensata e impensabile, accade sempre nuova in noi e attorno a noi.
Realismo è l’esperienza e la rappresentazione dell’infinito nel non determinato e nel non determinabile che è l’esistenza del mondo e dell’uomo nel suo essere evento, avvenimento, storia.
Posso indicare col nome di realismo infinito il percorso della mia fotografia, perché l’atto in cui essa viene alla luce si genera in questa esperienza e con questa modalità di visione.
Il realismo infinito è l’accoglienza dell’oggetto da parte del soggetto, è la comprensione dell’Altro da parte dell’io in una relazione che lascia entrambi nella loro irriducibile differenza e identità, ed è la trascrizione di ciò che è dato nel mondo davanti agli occhi e dentro gli occhi dell’uomo in immagine che lo rappresenta. L’immagine nella mia opera si pone come specchio del mondo ed è sempre rivelazione della morte dell’uomo, non solo perché l’accoglienza, la comprensione, la trascrizione del dato ne indicano la presenza nel mondo ma, soprattutto, perché è la dinamica stessa di questa accoglienza, di questa comprensione, di questa trascrizione a chiedere e imporre una sorta di morte spirituale del soggetto, un suo cosciente e consapevole mettersi da parte, un suo sacrificio libero e necessario. Il soggetto deve appiattirsi fino a diventare un semplice e puro piano di riflessione, affinché su questa superficie possa apparire, nella rappresentazione, l’immagine speculare dell’oggetto. L’io deve annullare la propria presenza sino a cambiarla nel suo contrario, in vuoto: solo nel vuoto dell’io può infatti farsi visibile la presenza dell’Altro. L’appiattirsi del soggetto, l’annullarsi dell’io costruiscono la sola scena in cui è possibile questa rappresentazione. E, per quanto mi riguarda, questa è l’unica scena possibile per una rappresentazione veritiera e verosimile del mondo. La rappresentazione messa in scena dall’immagine ottica si configura inevitabilmente come dramma: non solo perché la vita dell’uomo è tale, ma perché questa immagine nel suo stesso farsi è dramma, necessitando del dinamismo di appiattimento del soggetto e di annullamento dell’io per poter diventare visibile. L’atto del mio fotografare è l’atto della messa in scena di questa rappresentazione: è realismo infinito in quanto rivela la forma e la figura di quella parte reale del mondo che è l’uomo, uomo che è formalmente e figurativamente dramma, ovvero movimento vivente chiamato alla ricerca senza fine del proprio senso. Un movimento che è il dramma in cui il pulviscolo molecolare della materia, la polvere costitutiva del mondo, prende la forma e la figura dell’uomo, trasformandosi e trasfigurandosi in immagine e somiglianza di Dio. Nella mia fotografia il reale si rivela nella definitività dell’evento, nell’istante che è sezione aurea del tempo: istante che è morte e quindi fine del movimento stesso, istante che è memoria e apertura al senso eterno, origine e destino di questo movimento.
Scaturito dal mistero profondo del mondo e dell’uomo e aperto all’infinito, questo movimento attraverso la propria morte supera ogni disgregazione della morte stessa, ogni momentanea indifferenza, ogni possibile uniformità della dimenticanza. E sulla via del realismo infinito, nel configurarsi come punto di fuga e forma dell’istante, l’immagine della fotografia può diventare specchio della vita dell’uomo, testimonianza e memoria dell’irriducibile presenza del mondo e del senso dello stare al mondo. La piatta superficie su cui Marcel Duchamp può solo realizzare L’allevamento di polvere si capovolge nel piano della scacchiera, nei quadrati bianchi e neri in cui si svolge la partita del nostro destino.

[4] Il mondo dell’uomo nelle mie immagini si rivela come un piano senza fine immerso in una sorta di luminosa lontananza sospesa nel tempo. L’evidenza degli elementi in primo piano cerca di non invadere e non chiudere mai l’enigmatica ampiezza del campo visivo; e così fa in modo che lo sguardo si possa aprire lentamente alla percezione degli eventi che sono rappresentati il più delle volte lungo l’ultima profondità della scena, o addirittura sulla soglia dell’orizzonte. Il tempo di questo movimento dello sguardo è analogo al lento musicale: è il tempo del contemplare, reso possibile dalla rarefazione degli elementi significativi e dalla loro messa a distanza sull’alzato degli assi prospettici di terra. è un vuoto necessario al vedere come il silenzio interiore è necessario per ascoltare dai margini di un parco, o dalle ultime vie di una periferia, i suoni che si alzano dalla città e per distinguere tra il rumore della risacca del mare l’abbaiare di un cane, o le voci di uomini e donne portate dal vento con le grida di ragazzi che giocano al pallone sulla spiaggia lontana. Lo sguardo non deve essere colpito da nulla: nulla che provenga dall’interno dell’immagine deve imporsi con forza alla coscienza. Lo sguardo deve poter decidere liberamente se e come inoltrarsi nell’immagine e, dopo aver attraversato i diversi livelli della fotografia messi nitidamente a fuoco dal primo piano sino all’infinito del punto di fuga, da questo punto volgersi verso il proprio interno, dentro la coscienza, e da qui volgersi ancora verso l’esterno. In questo viaggio, che tocca il limite estremo dell’oggetto che è il mondo e del soggetto che è l’uomo, credo che ogni aspetto del reale si possa rivelare come vista sublime, traccia di una prossimità amica, eco di un ricordo rimosso e ritornato alla luce come un presentimento d’amore.
In questo percorso dello sguardo, nella lontananza che l’immagine apre alla coscienza io esperimento tutta la distanza che mi separa dal mondo, da quel mondo che io stesso dovrei cominciare a essere. E fotografia dopo fotografia io esperimento la gioia dell’infinita libertà donata al mondo e all’uomo.

References   [ + ]

1. [Gen 1,26]
2. [1 Cor 15,49]
3. [“Non esiste ancora una storia dell’arte che studi i mutamenti dell’arte figurativa in ragione del suo rapporto con la luce… Non avendo nessuna definizione dell’arte in cui sia costitutivo il rapporto con la luce, non possediamo neanche una storia dell’arte sub specie lucis.” Malgrado la nascita della Fotografia nel 1839 con due procedimenti diversi da parte di Jean-Louis Daguerre e Henry Fox Talbot e quella del Cinema da parte di Louis e Auguste Lumière nel 1895, può scrivere così Hans Sedlmayr in La luce nelle sue manifestazioni artistiche del 1979, pubblicato in Italia presso Aesthetica Edizioni di Palermo nel 1989. Quando per l’invenzione di Fox Talbot, Sir John Herschel suggerisce come nome scrittura della luce, egli ne coglie sino in fondo la natura di lingua della visione, incomparabilmente facile da imparare e da usare rispetto a tutte le lingue scritte o parlate, eppure immediatamente e universalmente comprensibile. In quanto tale, la Fotografia è divenuta strumento di comunicazione fondamentale per ogni disciplina scientifica e per ogni altra attività del genere umano, dalla storia alla geografia, dall’archeologia all’astronomia, dalla moda al giornalismo, dal turismo di massa sino all’espansione istantanea globale attraverso i telefoni cellulari con digital camera. Come dalla scrittura operosa dell’umanità si è distaccata la letteratura nella forma del poema, del romanzo, della poesia, anche nella fotografia, sin dal suo sorgere, è venuta alla luce una ininterrotta genealogia di autori che l’hanno praticata come creazione artistica con assoluta consapevolezza critica attraverso l’ottocento e il novecento e le immagini di Thomas Struth, Andreas Gursky, Richard Misrach hanno raggiunto le quotazioni più alte sul mercato delle opere contemporanee. Forse a causa del suo essere scrittura della luce, ars sub specie lucis, Roland Barthes tra il 15 aprile e il 3 giugno del 1979 deve scrivere La camera chiara per essere “sicuro che la Fotografia esistesse, che essa disponesse di un suo proprio genio”. Malgrado ciò, non è stato sinora pubblicato un solo volume di storia dell’arte che affronti organicamente, e insieme, lo studio dell’opera di Pablo Picasso con quella di Henri Cartier-Bresson, di Cecil Beaton con quella di Francis Bacon, di Andy Warhol con quella di Richard Avedon, ed ancora oggi in Italia si può conseguire una laurea specialistica in Storia dell’Arte o in Scienze della Comunicazione senza sostenere alcun esame di Storia della Fotografia.]
4. [Martin Heidegger, Sentieri interrotti, Firenze 1968]
5. [Wim Wenders, Una volta, Roma 1993]
6. [Italo Calvino, Le città invisibili, Torino 1972]
7. [Ibidem-1]
8. [Ibidem-2]
9. [in Photography speaks, edited by Brooks Johnson, New York 1989]
10. [Pierpaolo Pasolini, Poesia in forma di rose, in Bestemmia 2, Milano 1999]

Jerusalem

Giovanni Chiaramonte
Figure della promessa

Fin dall’inizio della mia esistenza io come tanti, forse come tutti, ho vissuto l’esperienza del sentirmi nato lontano: lontano da me stesso come lontano dal luogo sconosciuto in cui avrei voluto e dovuto essere posto secondo il desiderio del cuore.
L’essere sempre situato a distanza quale condizione della mia vita e il distacco quale condizione nella vita di ogni uomo, dato il comune destino nel reciproco abbandono della morte, si sono impressi in me come l’inspiegabile pena di una dolorosa passione, eppure si sono via via rivelati la necessaria apertura alla libertà della coscienza, l’unica soglia per affacciarmi sull’abisso che si spalanca sempre dentro di me e l’unico belvedere per contemplare lo sconfinato che si allarga ovunque e in ogni momento sull’orizzonte attorno a me.
Nel crescere degli anni ogni sguardo è divenuto uno specchio dell’attesa, una messa in prospettiva rispetto al limitato e limitante qui e ora del mio giorno e del mio luogo. Nella messa a fuoco del desiderio, ogni pensiero si è mosso alla ricerca di un punto di fuga dalla solitudine del mio io e dalla superficie del mondo dove nulla di nuovo sembra mai venire alla luce del sole e dove tutto nella vicenda della natura e della storia si rivela finito e mortale.
Lungo questo percorso, io ho sentito indirizzate anche a me le parole rivolte dal Signore ad Abramo: Vattene dal tuo paese, dalla tua patria e dalla casa di tuo padre verso il paese che io ti indicherò … e tu diventerai una benedizione. Benedirò coloro che ti benediranno e coloro che ti malediranno maledirò e in te saranno benedette tutte le famiglie della terra.
Generato nella famiglia di una terra dove si alzano ancora al cielo i templi e le colonne delle antiche divinità pagane di Atene e Roma, gli occhi della prima giovinezza hanno percepito ed osservato le figure e le forme del mondo secondo la misura della disperazione. Per lungo tempo, lo sguardo del cuore, cieco come quello dei discepoli di Gesù a Emmaus, nella maledizione della lontananza non è riuscito a vedere qualcosa di vero o di buono o di bello destinato alla vita e degno di essere rappresentato e ricordato nella memoria dell’immagine.
Nella Gerusalemme dei popoli che è la Chiesa in ogni tempo e in ogni luogo del mondo, anche a me, che non appartengo per genealogia di sangue alla discendenza di Israele, è stata impartita la benedizione di Abramo in nome e nel compimento della promessa fatta a lui dal Signore: la prossimità qui e ora dell’Altro vivente al di là del tempo e oltre lo spazio, la custodia di Colui che è al di là del nome e oltre ogni nome e che pure chiama ciascuno per nome, donando la sapienza della Legge, per percorrere con gioia e giustizia la via della vita.
La benedizione della prossimità nella figura e nella promessa di Abramo si è compiuta nella comunione di Dio nella persona di Gesù Cristo. Salito a Gerusalemme dopo tre anni di predicazione alle tribù d’Israele, morto in croce per decreto di Roma e deposto in un sepolcro, Egli è divenuto il silenzio ultimo della parola di ogni uomo, anche della mia, assumendo ogni lontananza, ogni distanza, ogni maledizione, ogni distacco, ogni abbandono nell’accettazione della morte come offerta di benedizione per tutti e in nome di tutti.
Come per il buon ladrone e per il centurione sul Golgota, anche per me il perdono di Gesù dalla croce, sguardo eterno di misericordia, è la luce che illumina ogni tenebra del mondo e apre gli occhi di ogni uomo sino agli estremi confini della terra, donando la capacità di vedere, perché Egli dona la capacità di amare tutto ciò che il destino fa vedere in mezzo al sangue e alle rovine della storia. Festeggiando la Pasqua degli ebrei con Gesù, gli apostoli e Maria, in quel cenacolo di Gerusalemme che è la celebrazione di ogni Messa, nell’atto comune di spezzare il pane e bere il vino insieme, l’indicibile diviene dicibile e viene finalmente detto, l’invisibile diviene visibile e viene finalmente visto: in questo impensato evento di grazia io ho potuto continuare a vivere, a scrivere e a fotografare.
Io sono salito a Gerusalemme da Berlino dove, dal 1984, ho cominciato a risiedere per periodi sempre più lunghi, seguendo negli anni la ricostruzione della città dopo le distruzioni dell’ultima battaglia combattuta sul fronte occidentale della Seconda Guerra Mondiale, e dopo le demolizioni in vista di un avveniristico progetto metropolitano a modello della californiana città degli angeli. Di fronte alle rovine della stazione ferroviaria di Anhalter come attraversando la distesa di sabbie e detriti nello spazio desolato in cui fino al 1945 si alzavano gli edifici di Potsdamer Platz, mi venne spesso da immaginare la folla dei vivi che animava quello che era il centro della città e il cuore di una capitale del mondo. Fui preso più volte dal desiderio di incontrare i volti e le parole di alcune delle figure che proprio in quel tempo meditavano sulla cultura e sul destino dell’Occidente, le cui riflessioni stavo cercando di ripercorrere sulle pagine dei loro libri: Romano Guardini, Martin Buber, Walter Benjamin, Gershom Scholem, Franz Rosenzweig. Passeggiando tra i busti dell’imperatore Cesare Augusto e quelli dei suoi successori a Charlottenburg o tra le colonne greche erette tra la Porta di Brandeburgo, la Unter den Linden e l’isola dei Musei, mi sono trovato di fronte all’evidenza che a Berlino, come a Parigi, come a Londra, come a Washington, il pensiero dell’uomo moderno ha deciso di ricostruire Roma sul fondamento di Atene, adottando in forma nuova quella concezione di potere e di governo che, sotto il segno dell’aquila, aveva portato le legioni a distruggere Gerusalemme e a disperdere tra le lingue delle nazioni i figli della promessa.
Nel qui dove io ora sono, a proposito di Gerusalemme, come Tobia posso dire che gli abitanti di tutti i confini della terra verranno verso la dimora del tuo santo nome, portando in mano doni, per il re del cielo. Generazioni e generazioni esprimeranno in te esultanza e il nome della città eletta durerà nei secoli.
Nell’immagine impressa dalla luce vive soltanto il tempo presente: come una profezia del Giudizio, la fotografia testimonia che non ci può essere nostalgia del tempo passato o paura del tempo futuro, perché nel dramma di ogni momento respira e si rivela come speranza l’istante perenne della memoria di Dio.

 

 

Luogo e identità nella fotografia europea

Quando Dio disse ad Adamo:
“Sarai un fuggitivo ed andrai vagando
per la terra” mise l’uomo di fronte al
più essenziale dei problemi: attraversare
la soglia e riguadagnare il luogo
perduto.
– Christian Norberg-Schulz

Una generazione.
Un modo innovativo di vivere e utilizzare la fotografia si è andato imponendo nei vari paesi dell’Europa d’Occidente a partire dalla fine degli anni ’60, parallelamente all’emergere sulla scena continentale di quel complesso fatto culturale e politico rappresentato dai movimenti giovanili, con le loro problematiche istanze esistenziali.
E’ proprio da queste istanze, comuni all’intera generazione nata e cresciuta nel secondo dopoguerra, che si sono sviluppate quelle singolari affinità che caratterizzano l’attuale periodo della fotografia europea: infatti, al di là delle intenzionalità irriducibilmente diverse e delle tradizioni nazionali in parte ancora operanti, oltre le vicende personali e le contrastanti opzioni ideologiche, in mancanza di un manifesto artistico unificatore analogo a quello delle avanguardie storiche del novecento o solo paragonabile a quella della ‘Subjektive Fotografie’, la maggior parte di questi autori ha maturato un atteggiamento nei confronti della realtà ed un corrispondente linguaggio della visione sorprendentemente simili. Ragione di questo fatto è il punto d’origine delle rispettive ricerche estetiche, da indicarsi per tutti nella situazione di crisi e di inquietudine interiore, indotta nelle coscienze dai profondi mutamenti che sono avvenuti nelle strutture civili dopo il 1945 e che sono stati dovuti al ruolo marginale assunto dal Vecchio Continente nel contesto planetario e dal modello di sviluppo applicato nella ricostruzione dalle rovine della guerra.
Questa generazione ha formato la sua prima immagine del mondo su fiabe, sillabari, racconti d’avventura, libri di storia, atlanti geografici, valori etici, norme di vita incapaci di comprendere e spiegare la realtà nelle nuove forme in cui essa si andava rapidamente configurando, attraverso una serie di fenomeni ampiamente analizzati dalle scienze storiche e sociali ma che è comunque utile riassumere brevemente: il patrimonio educativo familiare, mutuato prevalentemente dal mondo contadino, e il metodo di insegnamento scolastico, basato quasi esclusivamente sulla comunicazione verbale sia parlata che scritta, erano spesso contraddetti e superati dalle informazioni e dai modelli di comportamento che passavano attraverso la fotografia, il cinema e l’appena nata televisione; l’epoca del nazionalismo e dei possedimenti coloniali nei paesi d’oltremare era definitivamente tramontata eppure gli eroi, gli avvenimenti di quelle lontane conquiste erano esaltati o ricordati con retorica nostalgia e stati come la Francia, il Portogallo e l’Inghilterra combattevano le loro ultime battaglie senza speranza in Africa, Medio ed Estremo Oriente; era definitivamente spezzata la vitale organicità di città e di insediamenti secolari, sia di quelli rasi al suolo dai bombardamenti e ricostruiti così com’erano con freddo rigore filologico, sia di quelli scampati alle distruzioni ma irrimediabilmente sconvolti nei loro antichi profili dalle ristrutturazioni urbanistiche, attuate secondo i criteri utilitaristici desunti dalla volgarizzazione delle tesi del ‘Movimento Moderno’; luoghi e paesaggi, di cui lo spirito e il pensiero si erano nutriti per intere e splendide stagioni sino al passato più recente, venivano alterati dal sorgere di nuclei industriali inquinanti e di complessi turistici speculativi; l’eclissi del sacro, della dimensione spirituale e di molti sentimenti definiti fino ad allora virtù, spostava via via l’orizzonte del pudore, fino ad incidere sui rapporti interpersonali e su istituzioni fondamentali quali il matrimonio; il livello di benessere raggiunto dall’economia, dopo aver soddisfatto il problema dei bisogni primari essenziali, della scolarizzazione di massa, dell’assistenza medica generalizzata, promuoveva nella larga maggioranza della popolazione un continuo incremento del numero e della qualità dei beni di consumo, appiattendo però il multiforme universo di usi e costumi comunitari; lo stato assistenziale, favorendo una deresponsabilizzazione e una sostanziale autoemarginazione nei riguardi della società civile, garantiva infine, anche a coloro che non si erano inseriti nel ciclo produttivo, un tenore di vita accettabile e comunque assimilabile a quello dei ceti integrati.
Tuttavia nessuna società, neppure questa che è la più ricca, egualitaria e tecnologicamente avanzata conosciuta nella storia dell’umanità, poteva eliminare i drammi, gli scandali, i piccoli e i grandi dolori che provocano la richiesta di una giustizia più vera e impongono la domanda sul destino ultimo della vita dell’uomo sulla terra.
Di tutti questi fenomeni, positivi e negativi, legati a questo gigantesco processo di trasformazione, la generazione del secondo dopoguerra è stata in egual misura testimone, beneficiaria e vittima, ma mai protagonista attiva e così, segnata dallo stacco incolmabile tra la concezione del mondo ricevuta nella prima infanzia e quella labirintica in transizione avuta durante l’adolescenza, essa, giunta alla giovinezza, ha maturato un netto rifiuto del presente, insieme all’incolmabile ansia di un rinnovamento totale ed immediato della situazione personale e collettiva.
La contestazione giovanile europea, come quella americana, aveva attinto alle fonti più disparate, da Ginsberg a Kerouac a Dylan e ai Beatles, da Marx, Adorno, Sartre, Marcuse fino ad Illich, Gandhi, Auribondo e in essa si sono trovate, una accanto all’altra, le istanze più contrastanti, il sogno della rivoluzione mondiale e il pacifismo militante, l’impegno ecologico per il rispetto dell’ambiente e l’inquinamento mentale della droga, l’abbandono della tradizione cristiana e l’accoglienza intergale della spiritualità buddista, islamica e induista.
L’unico filo conduttore rintracciabile nei vari movimenti è il tema della liberazione del desiderio, la volontà di sperimentare nello spazio concreto, ambiguo e dialettico della storia, modalità di esistenza da sempre relegate nelle cristalline e ordinate figurazioni dell’utopia che è il nucleo essenziale, spesso celato, di ogni progettualità filosofica, politica o scientifica. Utopia, ‘il luogo che non è’, il luogo che in forza del suo non essere il limitato orizzonte che l’uomo è e conosce, può finalmente offrire ciò di cui egli manca, per condurre a compimento quella promessa di totalità di cui l’ansia è insieme segno e sentiero. E sul tema del luogo si sono concentrati gli artisti di questa generazione che hanno trovato nella fotografia lo strumento più congeniale per la loro ricerca esistenziale.

La fotografia.
La scelta della fotografia come strumento espressivo è maturata in questi autori quasi spontaneamente: infatti, su questa generazione, la televisione aveva per la prima volta compiuto la sua incontrollata opera di alfabetizzazione visiva, condotta certo in maniera ancora rozza ed elementare rispetto a quella odierna, ma già duratura e capillare, sufficiente a rendere normale e quotidiana l’esperienza della comunicazione attraverso l’immagine. Accanto a questo fatto di importanza capitale e discriminante di un’intera epoca, la definitiva messa a punto e commercializzazione delle piccole macchine reflex monoculari, avevano permesso di ottenere dal mezzo il massimo della potenzialità linguistica, con un grado minimo di difficoltà tecnica unito ad una estrema praticità d’uso, facendo della fotografia un rituale di massa paragonabile alla scrittura e avverando per certi versi la profezia di Moholy-Nagy secondo cui “non colui che ignora l’alfabeto, bensì colui che ignora la fotografia sarà l’analfabeta futuro”.
La situazione culturale della fotografia in Europa non era però altrettanto favorevole sul versante professionale e neppure in quello più specificatamente creativo ed essa non poteva offrire ai giovani, toccati o in qualche modo coinvolti dalle istanze del ’68, i moduli espressivi atti a testimoniare quanto stavano vivendo. La grande stagione del reportage, malgrado l’attiva e stimolante presenza di Cartier-Bresson si era avviata all’epilogo già dal 1954 con la morte quasi contemporanea di Robert Capa e Werner Bischof, seguita due anni dopo da quella altrettanto tragica di David ‘Chim’ Seymour: con la loro scomparsa infatti, non era rimasto praticamente nessuno capace di cogliere con altrettanta tensione e con altrettanta profondità i grandi avvenimenti della storia e della cronaca. L’eredità della ‘Magnum’ passava così agli americani aggregati alla famosa agenzia, Dan Weiner, Dennis Stock, Elliott Erwitt e quel patrimonio ideale di impegno civile nei confronti dell’uomo veniva continuato dal texano Eugene Smith il quale, dopo le clamorose dimissioni da ‘Life’, lavorava da indipendente o sotto gli auspici di fondazioni private del suo paese.
André Kertész, Alfred Eisenstaedt, Cornell Capa, Lucien Aigner e altri vecchi maestri dell’area tedesca e mitteleuropea, come László Moholy-Nagy protagonista del Bauhaus ed il ritrattista Philippe Halsman, si erano da tempo stabiliti negli Stati Uniti seguiti subito dopo la guerra dagli astri nascenti, l’austriaco Ernst Haas e lo svizzero Robert Frank.
Verso la metà degli anni ’60 era diventato evidente che, malgrado l’abilità descrittiva di Marc Riboud e Gilles Caron e nonostante la sofferta criticità e passione di Don McCullin e Larry Burrows, il ‘reportage’, nella sua tradizionale impostazione giornalistica, era definitivamente superato dalla televisione e non a caso i più sensibili autori della scuola ‘umanista’ francese, Robert Doisneau, Willy Ronis, Edouard Boubat, con lo stesso Cartier-Bresson, avevano spostato progressivamente l’attenzione verso un’area d’indagine intima, dove le immagini riconosciute come proprie erano sempre più spesso quelle scattate al di fuori dei servizi realizzati su commissione.
La via del ‘reportage’, per la generazione del ’68, era preclusa da un’ulteriore motivazione: non era possibile analizzare, descrivere, giudicare la vita di paesi e uomini diversi da sé, quando era entrato in crisi il ‘sé’ che fonda l’identità della persona, il ‘sé’ che è alla base della capacità analitica e sintetica del pensiero e della visione, come non era possibile accettare, senza lasciarsi ampi momenti alternativi, gli sbocchi professionali nella moda e nella pubblicità, perché inseriti in quell’odiato sistema di cui si rifiutava di far parte ideologicamente ed esistenzialmente.
Anche il versante creativo, abbiamo detto, non offriva spunti fondativi per un atteggiamento e per un linguaggio adeguati alla nuova situazione.
Il fenomeno più rilevante negli anni precedenti era stato il movimento della ‘Subjektive Fotografie’, nato in Germania nel 1951 per opera di Steinert e Schmoll e che aveva riscosso ampi consensi ed autorevoli adesioni , quali quella di Pierre Cordier in Francia e Paolo Monti in Italia.
Le loro tesi ricalcavano quelle formulate, in un diverso contesto culturale, durante gli anni ’20 e ’30 da Moholy-Nagy e Renger-Patzsch e proponevano due vie per eliminare la ‘oggettività’ prospettica data dalla macchina, a cui si attribuiva una incapacità espressiva nei confronti della ‘oggettività’ dell’autore se usata in maniera analogica allo sguardo, secondo l’ininterrotta tradizione visiva che risaliva sino all’Umanesimo: una via, mutuata da Renger-Patzsch e praticata dallo stesso Steinert, manteneva la referenzialità agli aspetti esteriori del reale e con inquadrature inusuali e sottili giochi tonali ne riduceva ogni rilevanza concreta, per giungere alle linee pure e alle geometrie elementari attribuite alle forme archetipe delle percezioni soggettive; l’altra, nettamente sperimentale e vicina ad alcune ricerche pittoriche del tempo, portava alla produzione di immagini astratte, realizzate spesso per impressione diretta sulla carta sensibile o sulla pellicola senza l’utilizzo della macchina. Queste tesi, oltre ad essere inadeguate alle nuove urgenze esistenziali, non erano praticabili per l’intrinseca scorrettezza dell’assunto principale e per l’incomprensione dei termini ‘soggettività’ e ‘oggettività’ in fotografia, come testimoniava alla terza mostra organizzata a Colonia nel 1958 l’inserimento di Minor White e Wynn Bullock, autori giunti a una visione compiutamente soggettiva basata su una teoria ed una prassi del mezzo contrarie a quelle sostenute e, per altro, intelligentemente non seguite da Steinert.
Nei suoi limiti, ‘Subjektive Fotografie’ ebbe l’insostituibile funzione di stimolare un dibattito che chiarisse anche in Europa il problema dell’intenzionalità soggettiva all’interno del linguaggio fotografico.
La maggior conoscenza della storia della fotografia e dei suoi ultimi sviluppi negli Stati Uniti, le riflessioni indotte dalla Pop Art e dall’Arte Concettuale, l’apporto critico della semiologia aiutarono a porre il problema nei suoi termini corretti e ciò finì con l’orientare positivamente i giovani fotografi tesi alla ricerca di un linguaggio visivo a loro adeguato. Essi capirono che la macchina fotografica, insieme alla cinepresa, alla telecamera, al laser dell’ologramma, era l’anello di un secolare processo della cultura occidentale fondato sulla mimesi dell’immagine del mondo propria dello sguardo umano e che, nella sua struttura, era stato impresso per sempre un codice indissolubilmente legato alla rappresentazione dello spazio data dall’obiettivo e all’organizzazione del tempo fissata dall’otturatore. Superare queste modalità di rappresentazione spaziale e di organizzazione temporale, con pesanti interventi manipolativi o addirittura con l’eliminazione della macchina, era legittimo e produttivo nell’evolversi delle altre arti, non fotografia che tale era in nome di quelle modalità ed infatti, a convincente conferma di ciò, solo nel loro pieno rispetto Robert Frank, Diane Arbus, Lee Friedlander, avevano potuto indagare dai rispettivi punti di vista i fenomeni più significativi ed enigmatici della vita contemporanea.
Per la fotografia valeva dunque quanto aveva detto Erwin Panofsky a proposito de La prospettiva come forma simbolica: essa era una “obiettivazione della soggettività” e “poteva essere concepita ad un tempo come un trionfo del senso della realtà distanziante e obiettivante oppure come un trionfo della volontà di potenza dell’uomo che tende ad annullare ogni distanza sia come un consolidamento ed una sistematizzazione del mondo esterno, sia come un ampliamento della sfera dell’io”. Alla stessa stregua della concezione prospettica, la fotografia si fondava “sulla volontà di costruire lo spazio figurativo… a partire dagli elementi e secondo lo schema dello spazio visivo empirico”; il problema di un linguaggio fotografico adeguato alla transizione in atto andava quindi posto in prima istanza sullo sguardo, cioè sul rapporto costantemente in divenire e per questo umano tra immagine e coscienza, là dove l’esteriorità del mondo incontra l’interiorità della persona.

Lo sguardo.
Decisiva importanza a questo riguardo assumono il volume The Americans di Robert Frank con una prefazione di Jack Kerouac, pubblicato in Francia e Italia da Delpire nel 1958, le ricerche di Diane Arbus e Ralph Gibson, le vedute urbane di Lee Friedlander, di poco successive. Liberatosi già nei suoi primi servizi dalla rigida griglia formale del ‘reportage umanista’ tradizionale fatto di misura, equilibrio tonale, affettuosa ironia, inquadrature perfettamente in asse e parallele all’orizzonte, Frank ne sfrutta però appieno le capacità di fermare il flusso degli eventi nella percezione soggettiva dello sguardo ed osserva senza alcuna riserva mentale, il caotico e contraddittorio svolgersi dell’esistenza attorno a lui, assimilandolo all’emotivo, sofferto palpitare della propria coscienza. Dalla prima all’ultima pagina del libro, nella folla anonima delle metropoli, in mezzo ai bagnanti di una spiaggia, tra i politici indaffarati in un raduno elettorale, lungo le strade piene d’automobili, accanto ad un distributore di benzina, sotto un cartellone pubblicitario, di fronte ad un televisore acceso, al bancone di una tavola calda, Frank fotografa i fenomeni tipici della civiltà contemporanea che nessuno aveva affrontato prima di lui, per svelare secondo le indicazioni dell’amico Ginsberg, l’alienazione propinata ai “nostri sensi mediante i sistemi di comunicazione di massa”, poiché “questi mezzi sono i luoghi in cui le sensibilità e le confessioni delle realtà più profonde e più personali sono più proibite, beffando tanto la descrizione di un avvenimento, quanto l’’invenzione’ di un senso ulteriore e comprensivo ed essa è principalmente legata all’organizzazione e allo svelamento che lo sguardo opera tra la molteplicità dei dati percepiti.
Dagli studi topografici di Ron McCormick sulle periferie urbane ai giardini francesi di Arnaud Claass, dagli interni magici dell’Alhambra di Eduard Olivella ai notturni industriali di Philipp Sholz-Rittermann, l’atteggiamento di questi fotografi, come dimostra la struttura del linguaggio usato, è lontano da ogni denuncia sociologica dei guasti presenti e da ogni idilliaca evocazione della bellezza della Natura e del Passato; esso si pone su un piano compiutamente estetico e poetico, in cui la presenza di ogni oggetto e il permanere di ogni forma allude al mistero del senso che, irriducibile, pervade anche la nuova creazione frutto delle mani dell’uomo sul mondo: “Sì, è vero, il paesaggio è un po’ cambiato” puntualizza il poeta Czeslaw Milosz in Tre conversazioni sulla civiltà, “Dove c’erano boschi, ora ci sono pere di fabbriche e cisterne… Nei poeti antichi leggevamo del profumo della terra e delle cavallette. Oggi scansiamo i campi… Sono estinti l’insetto e l’uccello… Che stiamo rimpiangendo? Chiedo. La tigre? Il leone? Lo squalo? Abbiamo creato una seconda natura a somiglianza della prima, perché non ci sembrasse per caso di vivere in paradiso. Forse quando Adamo si risvegliava nel giardino gli animali si leccavano il muso sbadigliando amichevoli… Tuttavia ad eccezione di quel momento, ciò che sappiamo sulla natura non depone a suo vantaggio. La nostra non è peggiore” e per essa, attraverso le pieghe contraddittorie del visibile, dobbiamo camminare per riguadagnare la soglia del luogo perduto, “spinti da una costrizione insopportabile e solo con la speranza che spiriti buoni non maligni, si facciano di noi strumento”.

Giovanni Chiaramonte maggio 1983

Il dovere della precisione nello scrivere la storia

Per quanto riguarda il titolo, il metodo e alcuni contenuti del recente libro Einaudi a cura di Roberta Valtorta, con testi della stessa e di William Guerrieri, Antonello Frongia, Matteo Balduzzi, si rendono doverose alcune precisazioni per salvaguardare la verità storica e, soprattutto, la ragione artistica e culturale di alcune vicende decisive nella fotografia italiana contemporanea, vicende di cui io sono tra i testimoni attendibili perché, a differenza degli autori Einaudi, ne sono stato partecipe e protagonista sin dal loro inizio.

fotografia europea contemporanea

Un capitolo mancante

Il titolo del libro Einaudi, salvo un aggettivo, riprende alla lettera, senza dichiararlo, il titolo Luogo e identità nella fotografia europea contemporanea da me ideato per le due rassegne che curo come direttore della collana “Punto e Virgola” dell’Editoriale Jaca Book nell’agosto del 1982 e nello stesso mese dell’anno successivo, nell’ambito del Meeting per l’Amicizia tra i Popoli di Rimini. Con 12 immagini ciascuno, nel 1982 gli autori presenti sono: H. Cibulka, M. Faust, B. Lenart, L. Kandl, R. Kratochwill, E. Kraus, N. Walter, M. Willmann (Austria); A. Claass, B. Descamps, E. Kuligowski, B. Langevin, C. Nori, B. Plossu, C. Sarramon (Francia); O. Barbieri, G. Basilico, V. Castella, G. Chiaramonte, M. Cresci, L. Ghirri, A. Gigli, G. Guidi, G. Leone, P. Mattioli, M. Jodice, E. Rozzo, R. Trojan, F. Ventura (Italia); T. Catany, R. Navarro, J. Fontcuberta, F. Freixa, J. Guillumet, M. Laguillo, E. Olivella, H. Rivas (Spèagna); V. von Gagern, A. Gelpke, A. Müller-Pohle, G. e N. Nothhelfer, T. Scholz-Rittermann, W. Schürmann, H. Stamm (Germania). Sempre con 12 immagini ciascuno, nel 1983, in diverse sezioni, gli autori esposti sono: M. Willmann (Austria), G. Berengo Gardin, R. Di Vincenzo, G. Tavano, M. Tinelli, V. Fossati, F. Buratti, A. Paderni, P. Pozzi, E. Grisanti, S. Wolf, S. Hill (Italia); G. Le Querrec, J.L. Elzeard (Francia); J. Davies, R. McCormick, D. Chadwick, P. Graham, M. Mahr, B. Griffin, P.D. Barkshire, M. Parr (Gran Bretagna); P. Den Hollander, T. Michiels, L. Huiskes, W. De Roo, H. Sengers, B. Vroege (Olanda); E. Olivella (Spagna); R. Lichtseiner, C. Vogt, P. Strebel, H. Granzmann, E. Gandolfi, A. Flammer, D. Boetti, J. Pugin (Svizzera).

Tre sono le ragioni principali che mi spingono a realizzare questa rassegna: la prima è il mio interesse artistico per il luogo come dimensione rivelativa dell’identità personale, maturato nella mia opera Paesaggio italiano, iniziata nel 1980. La seconda ragione è la costanza del tema del paesaggio tra gli autori più rilevanti lungo la storia della fotografia italiana, come ebbi modo di approfondire in qualità di curatore della sezione Italy through the Camera’s eye, all’interno della mostra Italy a Country Shaped by Man, organizzata dalla Fondazione Agnelli nel 1981. In quella occasione ho modo di confrontarmi con gli autori da me selezionati, studiandone gli archivi e differenziando in essi con metodo i lavori professionali da quelli artistici, ove non coincidessero tra loro. Oltre ai Fratelli Alinari, i fotografi esposti e pubblicati sono: A. Ballo, G. Basilico, G. Berengo Gardin, M. Carrieri, A. Castaldi, E. Catalano, M. De Biasi, G. Lotti, P. Monti, N. Mulas, T. Nicolini, F. Roiter, E. Rozzo. La terza ragione della rassegna Luogo e identità nella fotografia europea contemporanea è il costatare, durante gli incontri al Festival di Arlès di quegli anni, che anche gli autori europei della mia generazione stanno facendo del luogo come dimensione rivelativa dell’identità personale il tema principale della loro opera.

Durante la rassegna dell’agosto 1982 viene organizzata una giornata di studio e di dialogo con relazioni ufficiali tenute da me, Joan Fontcuberta, Luigi Ghirri, Claude Nori, Manfred Willmann, alla presenza di gran parte degli autori esposti e degli allora giovani fotografi italiani. Malgrado l’amicizia e la stima che ci lega, l’unico a mancare è Roberto Salbitani, per coerenza alla propria ideologia politica e culturale di matrice marxista rivoluzionaria, il quale mi aveva dato le fotografie ma mi aveva chiesto di non esporle. In quei giorni e in quegli incontri sono presenti anche i responsabili nazionali dell’ARCI, tra cui Enzo Velati. Luigi Ghirri condivide e appoggia la rassegna Luogo e identità nella fotografia europea contemporanea e, con alcune variazioni, la vorrebbe portare a Bari nella sede della Pinacoteca Nazionale, ma, nell’autunno del 1982 questa ipotesi fallisce per l’impossibilità politica di mettere insieme la sigla del Meeting con quella dell’ARCI. E’ in questi giorni che Luigi Ghirri comincia a ipotizzare, con me, Cresci e Leone, un nuovo progetto espositivo ed editoriale, che prenderà poi come titolo Viaggio in Italia.

Nella necessità di precisare la visione artistica e la posizione culturale mia e degli amici europei rispetto a quelle, assai diverse, in cui si stavano muovendo gli autori americani inseriti in New Topographers, come pure gli autori della Düsseldorfer Schule, nel maggio 1983, scegliendo solo alcuni degli autori esposti nelle due rassegne riminesi, pubblico in edizione italiana e in edizione francese il libro Immagini della fotografia europea contemporanea, con un saggio introduttivo intitolato “Luogo e identità nella fotografia europea”. Come esergo di questo saggio, cito la frase di Chistian Norberg-Schulz: “Quando Dio disse ad Abramo ‘Sarai un fuggitivo e andrai vagando per la terra’ mise l’uomo di fronte al più essenziale dei problemi, attraversare la storia e riguadagnare il luogo perduto.” Per me, come per gli autori della rassegna da me curata a partire dal fraterno amico Luigi Ghirri, il luogo d’origine dell’identità è da sempre perduto e, in prefazione, definisco così il luogo in cui, attraverso la fotografia, è possibile costruire l’identità della persona: “Utopia, il luogo che non è, il luogo che in forza del suo non essere il limitato orizzonte che l’uomo è e conosce, può finalmente offrire ciò di cui egli manca per condurre a compimento quella promessa di totalità di cui l’ansia è insieme segno e sentiero. E sul tema del luogo si sono concentrati gli artisti di questa generazione, che hanno trovato nella fotografia l’ambito più congeniale della loro ricerca esistenziale.” In quel periodo, peraltro, Luigi Ghirri, impegnato nell’opera Topographie Iconographie, cita spesso il volume di G. Agamben Stanze, in cui si può leggere: “Noi dobbiamo ancora abituarci a pensare il luogo non come qualcosa di spaziale, ma come qualcosa di più originario dello spazio; forse, secondo il suggerimento di Platone, come pura differenza, cui compete tuttavia il potere di far sì che, ciò che non è, in un certo senso sia e ciò che è, a sua volta, in un certo senso non sia.” Laddove in prefazione del libro Einaudi io leggo “luogo e identità non sono tra loro semplicemente addizionati, la congiunzione e intende unirli saldamente e renderli necessari l’uno all’altro fino a farli coincidere”, io devo ricordare che proprio questa definizione è la ragione prima degli innumerevoli conflitti delle vicenda umana su questo pianeta, e che, in questa definizione, vi è la radice stessa dell’antisemitismo che porta con la shoah all’eliminazione di milioni di cittadini europei, solo perché di genealogia ebraica, ovvero solo perché non originari di quel luogo chiamato Europa.
Nel libro Immagini della fotografia europea contemporanea io pubblico l’immagine di una colonna vista dall’interno di una stanza e l’immagine di una fotografia Alinari degli scavi di Pompei all’interno di un vagone ferroviario (usata da Ghirri nelle sue lezioni), mentre Ghirri pubblica l’immagine dell’interno di un museo dove, accanto a un affresco, campeggia la scritta MADAM I’M ADAM e l’immagine di una statua antica che regge una maschera, i cui occhi sono illuminati d una luce retrostante; queste immagini le abbiamo scelte insieme, io e Luigi, per testimoniare che per noi il luogo dell’identità si situa nell’immagine che rivela la nostra disposizione interiore verso il mondo esterno.

Su richiesta di Luigi Ghirri, le opere di alcuni autori, quali M. Jodice, S. Hill, V. Fossati, U. Sartorello, V. Castella, presenti nella rassegna riminese, vengono trasferite, esposte e pubblicate in Viaggio in Italia. Nello scrivere la storia della mostra e del libro Viaggio in Italia non si può evidentemente prescindere dalle rassegne di Rimini e dal volume da me curato, e questo lo prova peraltro il volume Einaudi, che riprende, senza dichiararlo, il titolo Luogo e identità nella fotografia europea. Il volume da me edito ebbe due risvolti importanti: il primo riguarda me, poiché, grazie a esso, fui chiamato dai responsabili dell’I.B.A. di Berlino, impegnati nella ricostruzione della città, per produrre una mia libera opera sulla ex capitale tedesca. A questa prima commessa si aggiunge immediatamente quella della Triennale di Milano, poi quella del Deutsches Architekturmuseum di Frankfurt, via via negli anni sino alla Biennale di Venezia del 2004 e alla grande mostra in Triennale del 2009, con libro edito in Italia da Electa e in Germania, in formato diverso, da Schirmer/Mosel Verlag. Malgrado nel libro Einaudi ci sia un saggio di Antonello Frongia intitolato “Il luogo e la scena: la città come testo fotografico”, della mia avventura berlinese non c’è alcuna traccia. Il direttore della rivista “Lotus International” Pierluigi Nicolin, che grazie a Vittorio Savi, aveva incaricato Luigi Ghirri di fotografare il cimitero di Aldo Rossi a Modena, ritrova nel saggio “Luogo e identità nella fotografia europea” le stesse ragioni in base alle quali lui e architetti come Aldo Rossi e Alvaro Siza sono impegnati nella ricostruzione della città europea. Nicolin inizia così una stabile collaborazione con me e con Ghirri, sia nella rivista da lui diretta, sia nella XVII Triennale di Milano, nella straordinaria mostra Un viaggio in Italia. Nove progetti per nove città, nel cui catalogo in due voluni, contenente foto di G. Chiaramonte, M. Jodice, L. Ghirri, P. Rosselli, M. Ciampi, R. Collovà, Luigi Ghirri scrive il fondamentale saggio “Un cancello sul fiume”. Di questa mostra in Triennale nel libro Einaudi non c’è traccia alcuna, come pure della successiva Esposizione Internazionale Le città del mondo e il futuro della metropoli in cui il curatore Luigi Ghirri, prendendo atto delle ormai non colmabili differenze poetiche, non inserisce l’opera di molti fotografi italiani presenti nelle rassegne di Rimini e in Viaggio in Italia. Nel Quaderno di “Lotus” Atlante metropolitano, sempre curato da Luigi Ghirri, vengono raccolte le immagini dei fotografi presenti nell’Esposizione Internazionale della Triennale; in questa fondamentale pubblicazione si può comprendere in maniera chiara e inequivocabile come a unire i fotografi italiani in Viaggio in Italia è stato solo il tema, ma non certo le singole visioni poetiche, le quali, già differenti, hanno ormai imboccato vie divergenti. Sempre in quella edizione della Triennale di Milano espongo e pubblico anche Scritto nel West, la prima opera fotografica di Wim Wenders.
Avendo condiviso con Luigi l’intera avventura della vita e della fotografia, devo ricordare che Viaggio in Italia nasce come invenzione poetica personale, unica, singolare, irripetibile, come tutte le invenzioni poetiche. In affinità e in analogia con Agamben e Benjamin, per il supplemento di “Progresso Fotografico” del maggio 1982, Luigi Ghirri compone un testo fatto di sole citazioni, intitolato “Dopo dieci anni di fotografia”, con frasi tratte da H. con Hofmannstahl, Novalis, H. Fielding, E. Canetti, G.C. Lichnenberg, T. Hobbes, C. Kraus. Con lo stesso metodo e con lo stesso spirito, Luigi compone anche i diversi capitoli visivi di Viaggio in Italia, scegliendo e mettendo in sequenza narrativa le immagini dei diversi fotografi, nessuna delle quali scattata per l’obbligo esterno di commesse pubbliche o private, ma realizzate solo per necessità poetica interiore. Le vicende dell’Archivo dello spazio e di Linea di confine si pongono invece come pubblica committenza, ad esempio della FARM americana o della DATAR francese, ovvero con temi e soggetti indicati ai fotografi da direttori e curatori, con i vincoli che questo comporta per la libertà creativa personale, come ben testimonia il licenziamento di Walker Evans da parte di Roy Stryker.
Le immagini delle due rassegne riminesi fanno oggi parte della collezione pubblica dello C.S.A.C. di Parma; devo ricordare che nel colophon del libro Viaggio in Italia si legge: “Le fotografie della mostra sono conservate presso il Centro Studi e Archivio della Comunicazione dell’Università di Parma”, perché così stabiliva l’accordo verbale stipulato da Luigi Ghirri e dagli organizzatori di Bari con i fotografi e con Arturo Carlo Quintavalle. Ritengo quindi l’attuale collocazione delle fotografie presso Il Museo di Fotografia Contemporanea di Cinisello Balsamo legale ma non legittima.

Giovanni Chiaramonte 12.03.2014

 

 

WESTWARDS

Giovanni Chiaramonte
WESTWARDS
Testi di Andrea Dall’Asta e Laura Geronazzo

La Galleria San Fedele dal 20 gennaio al 20 febbraio 2014 presenta Westwards, l’opera fotografica di Giovanni Chiaramonte, realizzata tra il 1991 e il 1992 in occasione del cinquecentesimo anniversario della scoperta dell’America.
L’opera fu pubblicata in edizione italiana e inglese e fu esposta alla Biennale di Venezia, nelle più importanti città italiane e a New York nella galleria del Hunter College.
Nelle immagini di Giovanni Chiaramonte, scattate sotto lo spettacolo del vasto cielo che sovrasta città, deserti, spiagge sull’oceano tra California, Arizona, Texas, Alabama, Mississippi, Tennessee, Florida, gli Stati Uniti si mostrano non solo come un immenso paese in cui è ancora presente l’epopea del West e l’avventura della conquista dello spazio, ma come la nazione che si è voluta far erede dell’intera cultura occidentale. Il fondamento greco e latino si rivela nelle colonne classiche disseminate ovunque sino al Partenone di Atene, fedelmente ricostruito a Nashville, la tradizione cristiana appare nelle innumerevoli croci che punteggiano l’orizzonte del territorio, mentre la tragedia dell’Olocausto nel memoriale di Miami chiude il viaggio alle radici dell’Occidente contemporaneo.
Uomini, donne, bambini, famiglie, turisti, bagnanti si muovono sulla linea dell’orizzonte in costante relazione con l’altezza del cielo e la profondità dell’oceano, mentre le figure delle automobili punteggiano ogni spazio, fino al deserto e alle spiagge, quali segni insopprimibili del tempo in cui viviamo.
La capacità di Chiaramonte di cogliere l’evento quotidiano e marginale fa sì che raramente i luoghi da lui ritratti, ancorché celebratissimi, risultino riconoscibili a prima vista, ne emerge invece una potente tensione tra il visibile e il vuoto creato dall’assenza di un evento centrale, dalla quale le immagini traggono la loro forza.

 
 

INSCAPE __ Piccola creazione

Per Gerard Manley Hopkins

Nel cerchio immaginario che gli occhi tracciano quando lo sguardo compie un giro dell’orizzonte per osservare la realtà attorno a sé, la luce radente dell’alba, come quella del tramonto e del basso sole d’inverno, origina spesso apparizioni singolari, uniche e irripetibili. Possono essere libri e vasi nell’angolo di una stanza, sassi e muschi di un sottobosco, arborescenze sulla riva di un fiume, oppure ruote di veicoli in strada e dettagli di architettura sulla facciata di un edificio. Nell’istante di questa illuminazione, ogni cosa sembra non essere più solo una cosa ed essa assume una consistenza inaspettata. Ciò che un attimo prima giaceva nell’indifferenza dello sfondo, appare improvvisamente dotato di un’identità propria e s’irradia una forma interna che attrae e consola lo sguardo con la propria presenza. In quel momento, attraverso la rivelazione di questa forma interiore, il mondo attorno ti accoglie come in una dimora e, attraverso lo sguardo che la coglie, il tuo essere riesce ad accogliere e a fare proprio il mondo intorno a te. Inscape è il nome che il poeta Gerald Manley Hopkins ha dato a questa dimensione della forma e della visione che illumina il mio vivere e il mio vedere.
Giovanni Chiaramonte

 
 

Interno perduto_L’immanenza del terremoto

Giovanni Chiaramonte
Interno perduto_L’immanenza del terremoto

Le gravi scosse di terremoto verificatesi in Emilia Romagna nel maggio 2012 hanno causato, accanto a vittime e feriti, danni catastrofici agli edifici e alle infrastrutture. Numerosi edifici storici, tra cui oltre 100 chiese, perlopiù medievali, rinascimentali e barocchi, sono crollati.
Le immagini realizzate da Giovanni Chiaramonte alle architetture distrutte di questa terra, sfociate in un libro e in una mostra, che da Potsdam e Monaco in Germania ha itinerato in Italia in varie località dell’Emilia e a Milano, sono l’esito di un viaggio in Emilia intrapreso nei giorni immediatamente successivi allo sfregio, quando nulla è ancora stato rimosso, spostato, velocemente dimenticato e quando l’immanenza della vita e del terremoto si presenta in tutta la sua verità prima di svanire e trasformare irrimediabilmente e per sempre l’anima originale della terra e dell’uomo.
Le fotografie si suddividono in due grandi gruppi tipologici: il primo raffigura l’architettura, ridotta improvvisamente a rovina, sia essa un cimitero, un casale o una chiesa, in relazione al suo intorno; il secondo gruppo di immagini restituisce gli interni perduti dello spazio sacro, articolando un’inedita iconografia contemporanea dell’arte cristiana.
Le impressionanti immagini fotografiche realizzate da Giovanni Chiaramonte ci conducono a contemplare le ferite e la distruzione degli edifici storico-artistici, mostrandone lo splendore e la dignità, ma anche il grido di aiuto.

Volume pubblicato da Franco Cosimo Panini, Modena

 
 

L’altro. Nei volti e nei luoghi

Giovanni Chiaramonte
L’altro. Nei volti e nei luoghi

Una dimensione assolutamente nuova dell’abitare sta emergendo nelle città europee: oggi nei più importanti quartieri che hanno costruito nei secoli l’identità delle principali città abitano e vivono il loro destino numerose etnie non europee che formano ormai una parte importante della popolazione.
L’altro nasce dallo stupore di fronte ai profili architettonici costituenti l’identità delle città, animati da attori antropologicamente e culturalmente stranieri e destinati a costruire comunque la nuova identità urbana.
Le immagini de L’altro si pongono come contemplazione della dignità e della grandezza del fenomeno umano e sono in grado di prefigurare la condizione presente e futura della civiltà europea.
Il libro contiene 36 personaggi, rappresentati con una struttura primaria formata da quattro immagini: la prima, singola, dedicata alla veduta urbana esterna dove lavora o abita il personaggio, seguita da un trittico dedicato al volto e alla figura dello stesso nel suo ambiente interno. Le immagini singole delle vedute esterne si propongono di comunicare una nuova percezione della città. I trittici danno forma e figura ai personaggi della storia, secondo una rappresentazione epica, con la centralità del volto e con il drammatico contrappunto laterale tra le memorie etniche delle figure umane fotografate e le memorie architettoniche interne ed esterne della loro nuova città.
Il poeta Umberto Fiori, uno dei più rilevanti della sua generazione e di cui l’anno prossimo Mondadori curerà l’opera omnia, ha scritto per l’occasione venti poesie, che danno voce al mistero dell’altro che abita in noi e accanto a noi.
Il volume si pone a tutti gli effetti come un capolavoro della tipografia italiana per la sua unicità. A questo proposito scrive Kurt Forster, già fondatore e direttore del Getty Research Center: “Con i suoi trittici Chiaramonte … amplia il nostro sguardo sulla vita e ci obbliga a navigare nel flusso del tempo, girando vorticosamente e desiderando di raggiungere un baricentro dove una immaginaria simmetria ci fa vedere, come nei palmi delle mani, i lineamenti della sorte”.

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Formato cm 22×30
Pagine 248 con 36 trittici in sestini
Euro 55,00
Editore: ITACA / ULTREYA