Critica

Luogo e identità nella fotografia europea

Quando Dio disse ad Adamo:
“Sarai un fuggitivo ed andrai vagando
per la terra” mise l’uomo di fronte al
più essenziale dei problemi: attraversare
la soglia e riguadagnare il luogo
perduto.
– Christian Norberg-Schulz

Una generazione.
Un modo innovativo di vivere e utilizzare la fotografia si è andato imponendo nei vari paesi dell’Europa d’Occidente a partire dalla fine degli anni ’60, parallelamente all’emergere sulla scena continentale di quel complesso fatto culturale e politico rappresentato dai movimenti giovanili, con le loro problematiche istanze esistenziali.
E’ proprio da queste istanze, comuni all’intera generazione nata e cresciuta nel secondo dopoguerra, che si sono sviluppate quelle singolari affinità che caratterizzano l’attuale periodo della fotografia europea: infatti, al di là delle intenzionalità irriducibilmente diverse e delle tradizioni nazionali in parte ancora operanti, oltre le vicende personali e le contrastanti opzioni ideologiche, in mancanza di un manifesto artistico unificatore analogo a quello delle avanguardie storiche del novecento o solo paragonabile a quella della ‘Subjektive Fotografie’, la maggior parte di questi autori ha maturato un atteggiamento nei confronti della realtà ed un corrispondente linguaggio della visione sorprendentemente simili. Ragione di questo fatto è il punto d’origine delle rispettive ricerche estetiche, da indicarsi per tutti nella situazione di crisi e di inquietudine interiore, indotta nelle coscienze dai profondi mutamenti che sono avvenuti nelle strutture civili dopo il 1945 e che sono stati dovuti al ruolo marginale assunto dal Vecchio Continente nel contesto planetario e dal modello di sviluppo applicato nella ricostruzione dalle rovine della guerra.
Questa generazione ha formato la sua prima immagine del mondo su fiabe, sillabari, racconti d’avventura, libri di storia, atlanti geografici, valori etici, norme di vita incapaci di comprendere e spiegare la realtà nelle nuove forme in cui essa si andava rapidamente configurando, attraverso una serie di fenomeni ampiamente analizzati dalle scienze storiche e sociali ma che è comunque utile riassumere brevemente: il patrimonio educativo familiare, mutuato prevalentemente dal mondo contadino, e il metodo di insegnamento scolastico, basato quasi esclusivamente sulla comunicazione verbale sia parlata che scritta, erano spesso contraddetti e superati dalle informazioni e dai modelli di comportamento che passavano attraverso la fotografia, il cinema e l’appena nata televisione; l’epoca del nazionalismo e dei possedimenti coloniali nei paesi d’oltremare era definitivamente tramontata eppure gli eroi, gli avvenimenti di quelle lontane conquiste erano esaltati o ricordati con retorica nostalgia e stati come la Francia, il Portogallo e l’Inghilterra combattevano le loro ultime battaglie senza speranza in Africa, Medio ed Estremo Oriente; era definitivamente spezzata la vitale organicità di città e di insediamenti secolari, sia di quelli rasi al suolo dai bombardamenti e ricostruiti così com’erano con freddo rigore filologico, sia di quelli scampati alle distruzioni ma irrimediabilmente sconvolti nei loro antichi profili dalle ristrutturazioni urbanistiche, attuate secondo i criteri utilitaristici desunti dalla volgarizzazione delle tesi del ‘Movimento Moderno’; luoghi e paesaggi, di cui lo spirito e il pensiero si erano nutriti per intere e splendide stagioni sino al passato più recente, venivano alterati dal sorgere di nuclei industriali inquinanti e di complessi turistici speculativi; l’eclissi del sacro, della dimensione spirituale e di molti sentimenti definiti fino ad allora virtù, spostava via via l’orizzonte del pudore, fino ad incidere sui rapporti interpersonali e su istituzioni fondamentali quali il matrimonio; il livello di benessere raggiunto dall’economia, dopo aver soddisfatto il problema dei bisogni primari essenziali, della scolarizzazione di massa, dell’assistenza medica generalizzata, promuoveva nella larga maggioranza della popolazione un continuo incremento del numero e della qualità dei beni di consumo, appiattendo però il multiforme universo di usi e costumi comunitari; lo stato assistenziale, favorendo una deresponsabilizzazione e una sostanziale autoemarginazione nei riguardi della società civile, garantiva infine, anche a coloro che non si erano inseriti nel ciclo produttivo, un tenore di vita accettabile e comunque assimilabile a quello dei ceti integrati.
Tuttavia nessuna società, neppure questa che è la più ricca, egualitaria e tecnologicamente avanzata conosciuta nella storia dell’umanità, poteva eliminare i drammi, gli scandali, i piccoli e i grandi dolori che provocano la richiesta di una giustizia più vera e impongono la domanda sul destino ultimo della vita dell’uomo sulla terra.
Di tutti questi fenomeni, positivi e negativi, legati a questo gigantesco processo di trasformazione, la generazione del secondo dopoguerra è stata in egual misura testimone, beneficiaria e vittima, ma mai protagonista attiva e così, segnata dallo stacco incolmabile tra la concezione del mondo ricevuta nella prima infanzia e quella labirintica in transizione avuta durante l’adolescenza, essa, giunta alla giovinezza, ha maturato un netto rifiuto del presente, insieme all’incolmabile ansia di un rinnovamento totale ed immediato della situazione personale e collettiva.
La contestazione giovanile europea, come quella americana, aveva attinto alle fonti più disparate, da Ginsberg a Kerouac a Dylan e ai Beatles, da Marx, Adorno, Sartre, Marcuse fino ad Illich, Gandhi, Auribondo e in essa si sono trovate, una accanto all’altra, le istanze più contrastanti, il sogno della rivoluzione mondiale e il pacifismo militante, l’impegno ecologico per il rispetto dell’ambiente e l’inquinamento mentale della droga, l’abbandono della tradizione cristiana e l’accoglienza intergale della spiritualità buddista, islamica e induista.
L’unico filo conduttore rintracciabile nei vari movimenti è il tema della liberazione del desiderio, la volontà di sperimentare nello spazio concreto, ambiguo e dialettico della storia, modalità di esistenza da sempre relegate nelle cristalline e ordinate figurazioni dell’utopia che è il nucleo essenziale, spesso celato, di ogni progettualità filosofica, politica o scientifica. Utopia, ‘il luogo che non è’, il luogo che in forza del suo non essere il limitato orizzonte che l’uomo è e conosce, può finalmente offrire ciò di cui egli manca, per condurre a compimento quella promessa di totalità di cui l’ansia è insieme segno e sentiero. E sul tema del luogo si sono concentrati gli artisti di questa generazione che hanno trovato nella fotografia lo strumento più congeniale per la loro ricerca esistenziale.

La fotografia.
La scelta della fotografia come strumento espressivo è maturata in questi autori quasi spontaneamente: infatti, su questa generazione, la televisione aveva per la prima volta compiuto la sua incontrollata opera di alfabetizzazione visiva, condotta certo in maniera ancora rozza ed elementare rispetto a quella odierna, ma già duratura e capillare, sufficiente a rendere normale e quotidiana l’esperienza della comunicazione attraverso l’immagine. Accanto a questo fatto di importanza capitale e discriminante di un’intera epoca, la definitiva messa a punto e commercializzazione delle piccole macchine reflex monoculari, avevano permesso di ottenere dal mezzo il massimo della potenzialità linguistica, con un grado minimo di difficoltà tecnica unito ad una estrema praticità d’uso, facendo della fotografia un rituale di massa paragonabile alla scrittura e avverando per certi versi la profezia di Moholy-Nagy secondo cui “non colui che ignora l’alfabeto, bensì colui che ignora la fotografia sarà l’analfabeta futuro”.
La situazione culturale della fotografia in Europa non era però altrettanto favorevole sul versante professionale e neppure in quello più specificatamente creativo ed essa non poteva offrire ai giovani, toccati o in qualche modo coinvolti dalle istanze del ’68, i moduli espressivi atti a testimoniare quanto stavano vivendo. La grande stagione del reportage, malgrado l’attiva e stimolante presenza di Cartier-Bresson si era avviata all’epilogo già dal 1954 con la morte quasi contemporanea di Robert Capa e Werner Bischof, seguita due anni dopo da quella altrettanto tragica di David ‘Chim’ Seymour: con la loro scomparsa infatti, non era rimasto praticamente nessuno capace di cogliere con altrettanta tensione e con altrettanta profondità i grandi avvenimenti della storia e della cronaca. L’eredità della ‘Magnum’ passava così agli americani aggregati alla famosa agenzia, Dan Weiner, Dennis Stock, Elliott Erwitt e quel patrimonio ideale di impegno civile nei confronti dell’uomo veniva continuato dal texano Eugene Smith il quale, dopo le clamorose dimissioni da ‘Life’, lavorava da indipendente o sotto gli auspici di fondazioni private del suo paese.
André Kertész, Alfred Eisenstaedt, Cornell Capa, Lucien Aigner e altri vecchi maestri dell’area tedesca e mitteleuropea, come László Moholy-Nagy protagonista del Bauhaus ed il ritrattista Philippe Halsman, si erano da tempo stabiliti negli Stati Uniti seguiti subito dopo la guerra dagli astri nascenti, l’austriaco Ernst Haas e lo svizzero Robert Frank.
Verso la metà degli anni ’60 era diventato evidente che, malgrado l’abilità descrittiva di Marc Riboud e Gilles Caron e nonostante la sofferta criticità e passione di Don McCullin e Larry Burrows, il ‘reportage’, nella sua tradizionale impostazione giornalistica, era definitivamente superato dalla televisione e non a caso i più sensibili autori della scuola ‘umanista’ francese, Robert Doisneau, Willy Ronis, Edouard Boubat, con lo stesso Cartier-Bresson, avevano spostato progressivamente l’attenzione verso un’area d’indagine intima, dove le immagini riconosciute come proprie erano sempre più spesso quelle scattate al di fuori dei servizi realizzati su commissione.
La via del ‘reportage’, per la generazione del ’68, era preclusa da un’ulteriore motivazione: non era possibile analizzare, descrivere, giudicare la vita di paesi e uomini diversi da sé, quando era entrato in crisi il ‘sé’ che fonda l’identità della persona, il ‘sé’ che è alla base della capacità analitica e sintetica del pensiero e della visione, come non era possibile accettare, senza lasciarsi ampi momenti alternativi, gli sbocchi professionali nella moda e nella pubblicità, perché inseriti in quell’odiato sistema di cui si rifiutava di far parte ideologicamente ed esistenzialmente.
Anche il versante creativo, abbiamo detto, non offriva spunti fondativi per un atteggiamento e per un linguaggio adeguati alla nuova situazione.
Il fenomeno più rilevante negli anni precedenti era stato il movimento della ‘Subjektive Fotografie’, nato in Germania nel 1951 per opera di Steinert e Schmoll e che aveva riscosso ampi consensi ed autorevoli adesioni , quali quella di Pierre Cordier in Francia e Paolo Monti in Italia.
Le loro tesi ricalcavano quelle formulate, in un diverso contesto culturale, durante gli anni ’20 e ’30 da Moholy-Nagy e Renger-Patzsch e proponevano due vie per eliminare la ‘oggettività’ prospettica data dalla macchina, a cui si attribuiva una incapacità espressiva nei confronti della ‘oggettività’ dell’autore se usata in maniera analogica allo sguardo, secondo l’ininterrotta tradizione visiva che risaliva sino all’Umanesimo: una via, mutuata da Renger-Patzsch e praticata dallo stesso Steinert, manteneva la referenzialità agli aspetti esteriori del reale e con inquadrature inusuali e sottili giochi tonali ne riduceva ogni rilevanza concreta, per giungere alle linee pure e alle geometrie elementari attribuite alle forme archetipe delle percezioni soggettive; l’altra, nettamente sperimentale e vicina ad alcune ricerche pittoriche del tempo, portava alla produzione di immagini astratte, realizzate spesso per impressione diretta sulla carta sensibile o sulla pellicola senza l’utilizzo della macchina. Queste tesi, oltre ad essere inadeguate alle nuove urgenze esistenziali, non erano praticabili per l’intrinseca scorrettezza dell’assunto principale e per l’incomprensione dei termini ‘soggettività’ e ‘oggettività’ in fotografia, come testimoniava alla terza mostra organizzata a Colonia nel 1958 l’inserimento di Minor White e Wynn Bullock, autori giunti a una visione compiutamente soggettiva basata su una teoria ed una prassi del mezzo contrarie a quelle sostenute e, per altro, intelligentemente non seguite da Steinert.
Nei suoi limiti, ‘Subjektive Fotografie’ ebbe l’insostituibile funzione di stimolare un dibattito che chiarisse anche in Europa il problema dell’intenzionalità soggettiva all’interno del linguaggio fotografico.
La maggior conoscenza della storia della fotografia e dei suoi ultimi sviluppi negli Stati Uniti, le riflessioni indotte dalla Pop Art e dall’Arte Concettuale, l’apporto critico della semiologia aiutarono a porre il problema nei suoi termini corretti e ciò finì con l’orientare positivamente i giovani fotografi tesi alla ricerca di un linguaggio visivo a loro adeguato. Essi capirono che la macchina fotografica, insieme alla cinepresa, alla telecamera, al laser dell’ologramma, era l’anello di un secolare processo della cultura occidentale fondato sulla mimesi dell’immagine del mondo propria dello sguardo umano e che, nella sua struttura, era stato impresso per sempre un codice indissolubilmente legato alla rappresentazione dello spazio data dall’obiettivo e all’organizzazione del tempo fissata dall’otturatore. Superare queste modalità di rappresentazione spaziale e di organizzazione temporale, con pesanti interventi manipolativi o addirittura con l’eliminazione della macchina, era legittimo e produttivo nell’evolversi delle altre arti, non fotografia che tale era in nome di quelle modalità ed infatti, a convincente conferma di ciò, solo nel loro pieno rispetto Robert Frank, Diane Arbus, Lee Friedlander, avevano potuto indagare dai rispettivi punti di vista i fenomeni più significativi ed enigmatici della vita contemporanea.
Per la fotografia valeva dunque quanto aveva detto Erwin Panofsky a proposito de La prospettiva come forma simbolica: essa era una “obiettivazione della soggettività” e “poteva essere concepita ad un tempo come un trionfo del senso della realtà distanziante e obiettivante oppure come un trionfo della volontà di potenza dell’uomo che tende ad annullare ogni distanza sia come un consolidamento ed una sistematizzazione del mondo esterno, sia come un ampliamento della sfera dell’io”. Alla stessa stregua della concezione prospettica, la fotografia si fondava “sulla volontà di costruire lo spazio figurativo… a partire dagli elementi e secondo lo schema dello spazio visivo empirico”; il problema di un linguaggio fotografico adeguato alla transizione in atto andava quindi posto in prima istanza sullo sguardo, cioè sul rapporto costantemente in divenire e per questo umano tra immagine e coscienza, là dove l’esteriorità del mondo incontra l’interiorità della persona.

Lo sguardo.
Decisiva importanza a questo riguardo assumono il volume The Americans di Robert Frank con una prefazione di Jack Kerouac, pubblicato in Francia e Italia da Delpire nel 1958, le ricerche di Diane Arbus e Ralph Gibson, le vedute urbane di Lee Friedlander, di poco successive. Liberatosi già nei suoi primi servizi dalla rigida griglia formale del ‘reportage umanista’ tradizionale fatto di misura, equilibrio tonale, affettuosa ironia, inquadrature perfettamente in asse e parallele all’orizzonte, Frank ne sfrutta però appieno le capacità di fermare il flusso degli eventi nella percezione soggettiva dello sguardo ed osserva senza alcuna riserva mentale, il caotico e contraddittorio svolgersi dell’esistenza attorno a lui, assimilandolo all’emotivo, sofferto palpitare della propria coscienza. Dalla prima all’ultima pagina del libro, nella folla anonima delle metropoli, in mezzo ai bagnanti di una spiaggia, tra i politici indaffarati in un raduno elettorale, lungo le strade piene d’automobili, accanto ad un distributore di benzina, sotto un cartellone pubblicitario, di fronte ad un televisore acceso, al bancone di una tavola calda, Frank fotografa i fenomeni tipici della civiltà contemporanea che nessuno aveva affrontato prima di lui, per svelare secondo le indicazioni dell’amico Ginsberg, l’alienazione propinata ai “nostri sensi mediante i sistemi di comunicazione di massa”, poiché “questi mezzi sono i luoghi in cui le sensibilità e le confessioni delle realtà più profonde e più personali sono più proibite, beffando tanto la descrizione di un avvenimento, quanto l’’invenzione’ di un senso ulteriore e comprensivo ed essa è principalmente legata all’organizzazione e allo svelamento che lo sguardo opera tra la molteplicità dei dati percepiti.
Dagli studi topografici di Ron McCormick sulle periferie urbane ai giardini francesi di Arnaud Claass, dagli interni magici dell’Alhambra di Eduard Olivella ai notturni industriali di Philipp Sholz-Rittermann, l’atteggiamento di questi fotografi, come dimostra la struttura del linguaggio usato, è lontano da ogni denuncia sociologica dei guasti presenti e da ogni idilliaca evocazione della bellezza della Natura e del Passato; esso si pone su un piano compiutamente estetico e poetico, in cui la presenza di ogni oggetto e il permanere di ogni forma allude al mistero del senso che, irriducibile, pervade anche la nuova creazione frutto delle mani dell’uomo sul mondo: “Sì, è vero, il paesaggio è un po’ cambiato” puntualizza il poeta Czeslaw Milosz in Tre conversazioni sulla civiltà, “Dove c’erano boschi, ora ci sono pere di fabbriche e cisterne… Nei poeti antichi leggevamo del profumo della terra e delle cavallette. Oggi scansiamo i campi… Sono estinti l’insetto e l’uccello… Che stiamo rimpiangendo? Chiedo. La tigre? Il leone? Lo squalo? Abbiamo creato una seconda natura a somiglianza della prima, perché non ci sembrasse per caso di vivere in paradiso. Forse quando Adamo si risvegliava nel giardino gli animali si leccavano il muso sbadigliando amichevoli… Tuttavia ad eccezione di quel momento, ciò che sappiamo sulla natura non depone a suo vantaggio. La nostra non è peggiore” e per essa, attraverso le pieghe contraddittorie del visibile, dobbiamo camminare per riguadagnare la soglia del luogo perduto, “spinti da una costrizione insopportabile e solo con la speranza che spiriti buoni non maligni, si facciano di noi strumento”.

Giovanni Chiaramonte maggio 1983

Il dovere della precisione nello scrivere la storia

Per quanto riguarda il titolo, il metodo e alcuni contenuti del recente libro Einaudi a cura di Roberta Valtorta, con testi della stessa e di William Guerrieri, Antonello Frongia, Matteo Balduzzi, si rendono doverose alcune precisazioni per salvaguardare la verità storica e, soprattutto, la ragione artistica e culturale di alcune vicende decisive nella fotografia italiana contemporanea, vicende di cui io sono tra i testimoni attendibili perché, a differenza degli autori Einaudi, ne sono stato partecipe e protagonista sin dal loro inizio.

fotografia europea contemporanea

Un capitolo mancante

Il titolo del libro Einaudi, salvo un aggettivo, riprende alla lettera, senza dichiararlo, il titolo Luogo e identità nella fotografia europea contemporanea da me ideato per le due rassegne che curo come direttore della collana “Punto e Virgola” dell’Editoriale Jaca Book nell’agosto del 1982 e nello stesso mese dell’anno successivo, nell’ambito del Meeting per l’Amicizia tra i Popoli di Rimini. Con 12 immagini ciascuno, nel 1982 gli autori presenti sono: H. Cibulka, M. Faust, B. Lenart, L. Kandl, R. Kratochwill, E. Kraus, N. Walter, M. Willmann (Austria); A. Claass, B. Descamps, E. Kuligowski, B. Langevin, C. Nori, B. Plossu, C. Sarramon (Francia); O. Barbieri, G. Basilico, V. Castella, G. Chiaramonte, M. Cresci, L. Ghirri, A. Gigli, G. Guidi, G. Leone, P. Mattioli, M. Jodice, E. Rozzo, R. Trojan, F. Ventura (Italia); T. Catany, R. Navarro, J. Fontcuberta, F. Freixa, J. Guillumet, M. Laguillo, E. Olivella, H. Rivas (Spèagna); V. von Gagern, A. Gelpke, A. Müller-Pohle, G. e N. Nothhelfer, T. Scholz-Rittermann, W. Schürmann, H. Stamm (Germania). Sempre con 12 immagini ciascuno, nel 1983, in diverse sezioni, gli autori esposti sono: M. Willmann (Austria), G. Berengo Gardin, R. Di Vincenzo, G. Tavano, M. Tinelli, V. Fossati, F. Buratti, A. Paderni, P. Pozzi, E. Grisanti, S. Wolf, S. Hill (Italia); G. Le Querrec, J.L. Elzeard (Francia); J. Davies, R. McCormick, D. Chadwick, P. Graham, M. Mahr, B. Griffin, P.D. Barkshire, M. Parr (Gran Bretagna); P. Den Hollander, T. Michiels, L. Huiskes, W. De Roo, H. Sengers, B. Vroege (Olanda); E. Olivella (Spagna); R. Lichtseiner, C. Vogt, P. Strebel, H. Granzmann, E. Gandolfi, A. Flammer, D. Boetti, J. Pugin (Svizzera).

Tre sono le ragioni principali che mi spingono a realizzare questa rassegna: la prima è il mio interesse artistico per il luogo come dimensione rivelativa dell’identità personale, maturato nella mia opera Paesaggio italiano, iniziata nel 1980. La seconda ragione è la costanza del tema del paesaggio tra gli autori più rilevanti lungo la storia della fotografia italiana, come ebbi modo di approfondire in qualità di curatore della sezione Italy through the Camera’s eye, all’interno della mostra Italy a Country Shaped by Man, organizzata dalla Fondazione Agnelli nel 1981. In quella occasione ho modo di confrontarmi con gli autori da me selezionati, studiandone gli archivi e differenziando in essi con metodo i lavori professionali da quelli artistici, ove non coincidessero tra loro. Oltre ai Fratelli Alinari, i fotografi esposti e pubblicati sono: A. Ballo, G. Basilico, G. Berengo Gardin, M. Carrieri, A. Castaldi, E. Catalano, M. De Biasi, G. Lotti, P. Monti, N. Mulas, T. Nicolini, F. Roiter, E. Rozzo. La terza ragione della rassegna Luogo e identità nella fotografia europea contemporanea è il costatare, durante gli incontri al Festival di Arlès di quegli anni, che anche gli autori europei della mia generazione stanno facendo del luogo come dimensione rivelativa dell’identità personale il tema principale della loro opera.

Durante la rassegna dell’agosto 1982 viene organizzata una giornata di studio e di dialogo con relazioni ufficiali tenute da me, Joan Fontcuberta, Luigi Ghirri, Claude Nori, Manfred Willmann, alla presenza di gran parte degli autori esposti e degli allora giovani fotografi italiani. Malgrado l’amicizia e la stima che ci lega, l’unico a mancare è Roberto Salbitani, per coerenza alla propria ideologia politica e culturale di matrice marxista rivoluzionaria, il quale mi aveva dato le fotografie ma mi aveva chiesto di non esporle. In quei giorni e in quegli incontri sono presenti anche i responsabili nazionali dell’ARCI, tra cui Enzo Velati. Luigi Ghirri condivide e appoggia la rassegna Luogo e identità nella fotografia europea contemporanea e, con alcune variazioni, la vorrebbe portare a Bari nella sede della Pinacoteca Nazionale, ma, nell’autunno del 1982 questa ipotesi fallisce per l’impossibilità politica di mettere insieme la sigla del Meeting con quella dell’ARCI. E’ in questi giorni che Luigi Ghirri comincia a ipotizzare, con me, Cresci e Leone, un nuovo progetto espositivo ed editoriale, che prenderà poi come titolo Viaggio in Italia.

Nella necessità di precisare la visione artistica e la posizione culturale mia e degli amici europei rispetto a quelle, assai diverse, in cui si stavano muovendo gli autori americani inseriti in New Topographers, come pure gli autori della Düsseldorfer Schule, nel maggio 1983, scegliendo solo alcuni degli autori esposti nelle due rassegne riminesi, pubblico in edizione italiana e in edizione francese il libro Immagini della fotografia europea contemporanea, con un saggio introduttivo intitolato “Luogo e identità nella fotografia europea”. Come esergo di questo saggio, cito la frase di Chistian Norberg-Schulz: “Quando Dio disse ad Abramo ‘Sarai un fuggitivo e andrai vagando per la terra’ mise l’uomo di fronte al più essenziale dei problemi, attraversare la storia e riguadagnare il luogo perduto.” Per me, come per gli autori della rassegna da me curata a partire dal fraterno amico Luigi Ghirri, il luogo d’origine dell’identità è da sempre perduto e, in prefazione, definisco così il luogo in cui, attraverso la fotografia, è possibile costruire l’identità della persona: “Utopia, il luogo che non è, il luogo che in forza del suo non essere il limitato orizzonte che l’uomo è e conosce, può finalmente offrire ciò di cui egli manca per condurre a compimento quella promessa di totalità di cui l’ansia è insieme segno e sentiero. E sul tema del luogo si sono concentrati gli artisti di questa generazione, che hanno trovato nella fotografia l’ambito più congeniale della loro ricerca esistenziale.” In quel periodo, peraltro, Luigi Ghirri, impegnato nell’opera Topographie Iconographie, cita spesso il volume di G. Agamben Stanze, in cui si può leggere: “Noi dobbiamo ancora abituarci a pensare il luogo non come qualcosa di spaziale, ma come qualcosa di più originario dello spazio; forse, secondo il suggerimento di Platone, come pura differenza, cui compete tuttavia il potere di far sì che, ciò che non è, in un certo senso sia e ciò che è, a sua volta, in un certo senso non sia.” Laddove in prefazione del libro Einaudi io leggo “luogo e identità non sono tra loro semplicemente addizionati, la congiunzione e intende unirli saldamente e renderli necessari l’uno all’altro fino a farli coincidere”, io devo ricordare che proprio questa definizione è la ragione prima degli innumerevoli conflitti delle vicenda umana su questo pianeta, e che, in questa definizione, vi è la radice stessa dell’antisemitismo che porta con la shoah all’eliminazione di milioni di cittadini europei, solo perché di genealogia ebraica, ovvero solo perché non originari di quel luogo chiamato Europa.
Nel libro Immagini della fotografia europea contemporanea io pubblico l’immagine di una colonna vista dall’interno di una stanza e l’immagine di una fotografia Alinari degli scavi di Pompei all’interno di un vagone ferroviario (usata da Ghirri nelle sue lezioni), mentre Ghirri pubblica l’immagine dell’interno di un museo dove, accanto a un affresco, campeggia la scritta MADAM I’M ADAM e l’immagine di una statua antica che regge una maschera, i cui occhi sono illuminati d una luce retrostante; queste immagini le abbiamo scelte insieme, io e Luigi, per testimoniare che per noi il luogo dell’identità si situa nell’immagine che rivela la nostra disposizione interiore verso il mondo esterno.

Su richiesta di Luigi Ghirri, le opere di alcuni autori, quali M. Jodice, S. Hill, V. Fossati, U. Sartorello, V. Castella, presenti nella rassegna riminese, vengono trasferite, esposte e pubblicate in Viaggio in Italia. Nello scrivere la storia della mostra e del libro Viaggio in Italia non si può evidentemente prescindere dalle rassegne di Rimini e dal volume da me curato, e questo lo prova peraltro il volume Einaudi, che riprende, senza dichiararlo, il titolo Luogo e identità nella fotografia europea. Il volume da me edito ebbe due risvolti importanti: il primo riguarda me, poiché, grazie a esso, fui chiamato dai responsabili dell’I.B.A. di Berlino, impegnati nella ricostruzione della città, per produrre una mia libera opera sulla ex capitale tedesca. A questa prima commessa si aggiunge immediatamente quella della Triennale di Milano, poi quella del Deutsches Architekturmuseum di Frankfurt, via via negli anni sino alla Biennale di Venezia del 2004 e alla grande mostra in Triennale del 2009, con libro edito in Italia da Electa e in Germania, in formato diverso, da Schirmer/Mosel Verlag. Malgrado nel libro Einaudi ci sia un saggio di Antonello Frongia intitolato “Il luogo e la scena: la città come testo fotografico”, della mia avventura berlinese non c’è alcuna traccia. Il direttore della rivista “Lotus International” Pierluigi Nicolin, che grazie a Vittorio Savi, aveva incaricato Luigi Ghirri di fotografare il cimitero di Aldo Rossi a Modena, ritrova nel saggio “Luogo e identità nella fotografia europea” le stesse ragioni in base alle quali lui e architetti come Aldo Rossi e Alvaro Siza sono impegnati nella ricostruzione della città europea. Nicolin inizia così una stabile collaborazione con me e con Ghirri, sia nella rivista da lui diretta, sia nella XVII Triennale di Milano, nella straordinaria mostra Un viaggio in Italia. Nove progetti per nove città, nel cui catalogo in due voluni, contenente foto di G. Chiaramonte, M. Jodice, L. Ghirri, P. Rosselli, M. Ciampi, R. Collovà, Luigi Ghirri scrive il fondamentale saggio “Un cancello sul fiume”. Di questa mostra in Triennale nel libro Einaudi non c’è traccia alcuna, come pure della successiva Esposizione Internazionale Le città del mondo e il futuro della metropoli in cui il curatore Luigi Ghirri, prendendo atto delle ormai non colmabili differenze poetiche, non inserisce l’opera di molti fotografi italiani presenti nelle rassegne di Rimini e in Viaggio in Italia. Nel Quaderno di “Lotus” Atlante metropolitano, sempre curato da Luigi Ghirri, vengono raccolte le immagini dei fotografi presenti nell’Esposizione Internazionale della Triennale; in questa fondamentale pubblicazione si può comprendere in maniera chiara e inequivocabile come a unire i fotografi italiani in Viaggio in Italia è stato solo il tema, ma non certo le singole visioni poetiche, le quali, già differenti, hanno ormai imboccato vie divergenti. Sempre in quella edizione della Triennale di Milano espongo e pubblico anche Scritto nel West, la prima opera fotografica di Wim Wenders.
Avendo condiviso con Luigi l’intera avventura della vita e della fotografia, devo ricordare che Viaggio in Italia nasce come invenzione poetica personale, unica, singolare, irripetibile, come tutte le invenzioni poetiche. In affinità e in analogia con Agamben e Benjamin, per il supplemento di “Progresso Fotografico” del maggio 1982, Luigi Ghirri compone un testo fatto di sole citazioni, intitolato “Dopo dieci anni di fotografia”, con frasi tratte da H. con Hofmannstahl, Novalis, H. Fielding, E. Canetti, G.C. Lichnenberg, T. Hobbes, C. Kraus. Con lo stesso metodo e con lo stesso spirito, Luigi compone anche i diversi capitoli visivi di Viaggio in Italia, scegliendo e mettendo in sequenza narrativa le immagini dei diversi fotografi, nessuna delle quali scattata per l’obbligo esterno di commesse pubbliche o private, ma realizzate solo per necessità poetica interiore. Le vicende dell’Archivo dello spazio e di Linea di confine si pongono invece come pubblica committenza, ad esempio della FARM americana o della DATAR francese, ovvero con temi e soggetti indicati ai fotografi da direttori e curatori, con i vincoli che questo comporta per la libertà creativa personale, come ben testimonia il licenziamento di Walker Evans da parte di Roy Stryker.
Le immagini delle due rassegne riminesi fanno oggi parte della collezione pubblica dello C.S.A.C. di Parma; devo ricordare che nel colophon del libro Viaggio in Italia si legge: “Le fotografie della mostra sono conservate presso il Centro Studi e Archivio della Comunicazione dell’Università di Parma”, perché così stabiliva l’accordo verbale stipulato da Luigi Ghirri e dagli organizzatori di Bari con i fotografi e con Arturo Carlo Quintavalle. Ritengo quindi l’attuale collocazione delle fotografie presso Il Museo di Fotografia Contemporanea di Cinisello Balsamo legale ma non legittima.

Giovanni Chiaramonte 12.03.2014